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CONSIGLI DI LETTURA: Luce d’agosto di William Faulkner

Luce d’agosto di William Faulkner (Autore), Mario Materassi (a cura di) 2013, Adelphi, Milano (Ed. originale: Light in August, 1932, Harrison Smith & Robert Haas, con New York – USA)

A differenza del romanzo Mentre morivo, ( https://www.linomilita.com/donna/madri-donna/consigli-di-lettura-mentre-morivo-di-william-faulkner-autore-a-cura-di-mario-materassi/ ),  Luce d’agosto adotta una voce narrante in terza persona che si piega alle menti dei singoli personaggi. Il registro passa senza soluzione di continuità dalla lingua colloquiale del Mississippi a un lirismo biblico e visionario.

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L’azione principale si svolge nell’arco di circa dieci giorni a Jefferson (Yoknapatawpha County), ma viene continuamente interrotta da imponenti flashback. L’infanzia e la giovinezza di Joe Christmas occupano quasi un terzo del libro, congelando il presente per rivelare il peso del passato. L’uso del presente è applicato per descrivere azioni dinamiche o itineranti (come il viaggio iniziale di Lena Grove), conferendo un senso di immutabilità alle vicende.

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Anche qui, come nei suoi romanzi precedenti vi è rappresentato un contrasto radicale tra l’individuo e le strutture sociali che lo circondano. Il dramma di Joe Christmas non deriva dall’avere o meno sangue nero (un dato genetico mai confermato nel testo), ma dal dubbio e dallo stigma sociale. È un estraneo rifiutato dai bianchi e dai neri, perché incarna il capro espiatorio di una comunità ossessionata dal confine razziale.

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Cleanth Brooks ne William Faulkner: The Yoknapatawpha Country, New Haven (CT), Yale University Press, 1963. (Saggio caposaldo sul ruolo della comunità e sul determinismo calvinista in Light in August – https://books.google.ie/books/about/William_Faulkner.html?id=bcyIMycs2lAC ) e Leslie Fiedler ne Love and Death in the American Novel, New York, Criterion Books, 1960 (trad. it. Amore e morte nel romanzo americano, Milano, Longanesi, 1963 – https://books.google.it/books/about/Love_and_Death_in_the_American_Novel.html?id=ozb-3_s49MUC&redir_esc=y ), hanno evidenziato come il fanatismo religioso (incarnato dal nonno Doc Hines e dal patrigno McEachern) sia la forza distruttiva del romanzo. La grazia e il perdono sono sostituiti dal giudizio, dalla punizione e dalla ineluttabilità della colpa vetero testamentaria.

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Faulkner analizza i meccanismi di capro espiatorio con la precisione di un antropologo. Studia come una società chiusa costruisce la figura dell’«Alieno» (in questo caso l’emarginato o il presunto “diverso” razziale) per preservare la propria coesione interna. La descrizione della giovinezza di Joe Christmas in orfanotrofio rappresenta uno studio dettagliato sui processi di condizionamento psicologico, sulla dissonanza cognitiva e sul disturbo da stress post-traumatico, in cui si mostra che la “razza” non è un dato biologico misurabile, ma un’idea, un virus mentale instillato dalla cultura dominata dalla paranoia.

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L’apparato critico curato da Mario Materassi per l’edizione Adelphi di Luce d’agosto (Note e apparato critico in William Faulkner, Luce d’agosto, Milano, Adelphi, 2007/2013) pone l’accento sulla statura quasi classica dei personaggi. Sebbene le loro vicende si svolgano in una provincia degradata del Mississippi rurale del primo Novecento, i personaggi di Luce d’agosto appaiono come «fuori dal tempo, sublimi e meschini come gli dèi dell’antica Grecia».

L’avanzare di Lena Grove, ad esempio, non è una semplice camminata, ma un movimento solenne e statuario. Il titolo stesso (Light in August) contiene la particolare luce gialla, densa e senza tempo che investe il Mississippi a fine estate; dall’altro un’espressione del dialetto del Sud (to be light) riferita alle femmine degli animali quando hanno appena partorito, richiamando così il ciclo naturale di Lena. Materassi mette in rilievo l’architettura narrativa del romanzo, costruita su tre vettori paralleli che si incrociano nella cittadina di Jefferson:

– La linea pastorale e ciclica (Lena Grove): Incarna il tempo cosmico, naturale e rigenerativo.

– La linea tragica e rettilinea (Joe Christmas): Incarna la corsa cieca verso la distruzione e il destino inevitabile.

– La linea statica e riflessiva (Gail Hightower): Rappresenta la paralisi storica, l’ossessione del passato (il ricordo della carica di cavalleria del nonno) e l’incapacità di vivere il presente.

La prosa di questo romanzo è costruita con frasi complesse, incisi, parentetiche e improvvisi cambi di registro. Materassi rispetta la sintassi originale senza semplificarla, mantenendo il contrasto tra l’eloquio popolare/colloquiale del Sud e l’incedere visionario e solenne della voce narrante. Tale impostazione fa emergere un Male che non è semplicemente un atto individuale, ma un’atmosfera subdola, un’ossessione collettiva che risucchia l’intera comunità di Jefferson in una spirale di autodistruzione.

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Joe Christmas non è vittima del suo sangue, ma dell’idea che gli altri (e lui stesso) hanno di quel sangue. Faulkner non rivela mai al lettore la verità genetica sul padre di Christmas, dimostrando che l’odio razziale è una proiezione mentale e paranoica della comunità bianca.

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Il pastore sfiduciato Gail Hightower e il rigido patrigno McEachern incarnano le distorsioni del calvinismo e del puritanesimo americano. La religione, anziché veicolo di salvezza e pietà, diventa uno strumento punitivo, rigido e portatore di morte.

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Oltre a una interpretazione tragica nel senso classico, a mio parere, il romando mi sembra rappresenti anche una metafora con analogie implicite riguardo il tema della passione, riferita a colui che nasce con la colpa. La croce di essere figlio di un bianco e di una nera. E che oscilli tra queste due contraddizioni, nella voglia di libertà di un paese che mortifica i neri in tutti i modi, negando (gli USA) le sue stesse fondamenta del diritto riguardo la libertà e la democrazia, sfruttando i neri nella prima guerra mondiale, per poi trattarli in modo segregato.

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In più si somma anche la condizione della donna, usata come operaia coatta per la guerra, trattata male ovunque, e le nere come merce da poter essere usate, e violentate dai bianchi. Ma lo stesso discorso si applica anche per i neri, dove i mariti picchiano le donne, le quali, a prescindere dal colore della pelle sono sotto il rischio di essere abbandonate, proprio nel momento in cui hanno bisogno di una attenzione individuale e sociale: cioè nella fase di maternità e di accudimento della prole.  

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Joe Christmas si dedica anche al contrabbando, si mette in alleanza con Brown, un giovane bianco e vigliacco, approfittatore, ladro che ha ingravidato Lena, abbandonandola quasi subito. Lena lo ritrova, Byron sembra un immolato che si vorrebbe accollare la maternità, anche essendo più vecchio. Si fa prendere a botte anche da Brown, per una sua volontà di martirio e per mostrare a quest’ultimo la sua meschinità.

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Joe Christmas ha una relazione con Joanna Burden, una donna bianca, con cui vive un rapporto intenso ma perverso. Si vedono poche volte di notte, ma lui ogni giorno, o quasi, cena da lei nella sua cucina, con il cibo già preparato e lo consuma in solitudine. Lei gli lava anche i vestiti, e si incontrano quasi sempre al buio per avere rapporti sessuali in tutti i modi. Talvolta è violento con lei. Ma lei ci sta e in maniera indiretta lo comanda. Questa donna sembra un’usuraia e mente dicendo di aspettare un figlio per tenerselo con sé. Dopo l’assassinio di Joanna, Joe fugge, commette varie infrazioni, riesce scappare, ma ritorna in città per farsi prendere, sapendo che è un mezzosangue, disprezzatissimo da tutti.

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Durante la fuga, vive nei boschi sotto una condizione di ascesi delirante, dimenticando quasi di mangiare, per vagare in tondo fino a ritornare in città per farsi catturare, mostrando quindi un percorso di passione in una traversata del deserto, combattendo contro i suoi fantasmi.

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Vi sono assonanze con una sua precedente opera “il Santuario” ( https://www.linomilita.com/memoria/consigli-di-lettura-il-santuario-di-william-faulkner/ ) ove vi è un processo per omicidio, avendo un mezzo sangue come protagonista.

L’ex pastore presbiteriano sfiduciato Gail Hightower, esaltato in gioventù, con una moglie che si suicida, si riduce a rimanere solo, vecchio, sporco, obeso, flaccido, vigliacco e fariseo. E il nonno di Joe assieme alla moglie, esaltati anche loro, quasi ridotti alla follia, prossimi alla morte, maschere di sé stessi, inariditi dalla colpa di averlo abbandonato.

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Per contrasto abbiamo Lena, Marilena, Maddalena, la peccatrice che con la sua tenacia cerca di espiare, e quasi sembra alla fine che possa, tramite il figlio, ridare un’altra possibilità alle generazioni future.

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Per corroborare questa mia interpretazione possono essere evidenziati alcuni elementi emergenti nel corso della narrazione: Il nome stesso Joe Christmas / J.C., trovato sulla soglia dell’orfanotrofio il giorno di Natale, lo predestina al calvario. La sua nascita con la “colpa” del presunto sangue misto è l’equivalente laico del peccato originale. In una società dominata dal razzismo sistemico e dal rigore calvinista, nascere “mezzosangue” equivale a nascere condannato.

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Egli non scappa per salvarsi: la sua è una marcia verso il Golgota. Ritorna in città a Jefferson spontaneamente, facendosi catturare perché ha deciso di portare su di sé i mali e le ipocrisie del mondo.

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Se in Santuario Popeye è l’impotente patologico nato da un ambiente degradato, in Luce d’agosto Christmas è affetto da un’impotenza relazionale ed emotiva. La sua incapacità di generare o volere una famiglia non è biologica, ma nasce dai traumi infantili: l’abbandono nell’orfanotrofio, la severità sadica del patrigno McEachern (che lo picchia con la Bibbia in mano), la rigidità delle suore.  In entrambi i romanzi, la legge e il processo non servono a compiere la giustizia, ma a esporre un colpevole da sacrificare per pacificare il conformismo sociale.

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Faulkner costruisce una trama quasi da romanzo poliziesco (il mistero sull’omicidio di Joanna Burden, la caccia all’uomo, la casa in fiamme), ma la svuota del mero intrattenimento per trasformarla in una tragedia morale. La tensione non serve solo a scoprire “chi è stato”, ma a mostrare come la comunità reagisce di fronte al sospetto e al delitto.

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Si può affermare che nel romanzo Luce d’agosto la tragedia della razza e del genere si fonde con la grande mitologia cristiana e classica, tentando di mostrare la vera “macchia” non era nel sangue di Joe Christmas, ma nella coscienza di un’intera nazione.

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Vi sono dei testi che criticano le impostazioni che abbiamo scritto qui sopra?

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Occorre precisare che le interpretazioni critiche e le impressioni posteriori, ricavate da lettori sempre più lontani rispetto all’anno di edizione, si espandono e prendono una vita propria che esula dalle intenzioni consce dell’autore. Ciò deriva dalle caratteristiche che se si mantiene memoria dell’opera, questa assume vita propria.

Ciò vale anche per la mia associazione tra la tragicità greca e l’esegesi biblica.

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Vi sono anche correnti interpretative e critici avversi alla visione sopra scritta.

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Alfred KazininOn Native Grounds: An Interpretation of Modern American Prose Literature, New York, Reynal & Hitchcock, 1942 ( https://patmos.bibliocommons.com/v2/record/S981C18271453 ) e Donald Heiney inRecent American Literature, New York, Barron’s Educational Series, 1958, https://www.abebooks.com/Recent-American-Literature-Heiney-Donald-Barrons/1185818500/bd ) sostengono che Joe Christmas non sia né un eroe tragico né una figura cristologica se non in modo del tutto distorto e superficiale. Christmas non riscatta l’umanità per un atto d’amore, perché agisce al culmine di una vita segnata dall’odio, dall’aggressività e dall’incapacità di amare. Non vi è alcuna “risurrezione” o redenzione spirituale per la città.

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Intervistato all’Università della Virginia, Faulkner ridimensionò le sovrastrutture simboliche dicendo che l’uso dei paralleli biblici era semplicemente uno “strumento da falegname” per configurare la  forma alla storia, dichiarando: «I personaggi vengono prima, la simbologia viene dopo. Non c’era alcuna intenzione deliberata di ripetere la Passione» ( Faulkner in the University: Class Conferences at the University of Virginia 1957–1958, a cura di Frederick L. Gwynn e Joseph L. Blotner (pubblicato originariamente nel 1959 dalla University of Virginia Press, Charlottesville https://www.amazon.com/Faulkner-University-Introduction-Douglas-Day/dp/0813916127/ref=tmm_pap_swatch_0 )..

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Altri studiosi evidenziano che Christmas, Joanna Burden e Hightower sono “vittime e carnefici di se stessi”. Christmas rifiuta attivamente ogni forma di compassione o aiuto (come quando rifiuta il cibo offerto dai neri o quando distrugge le relazioni con chi prova ad amarlo). La sua non è una Passione subita con pietà, ma una spinta autodistruttiva ed egoica ( The Design and Meaning of “Light in August” in Charles Shapiro (a cura di), Twelve Original Essays on Great American Novels, Detroit (MI), Wayne State University Press, 1958, pp. 278–304 – https://books.google.it/books/about/Twelve_original_essays_on_great_American.html?id=IXseAAAAMAAJ&redir_esc=y ).

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La bellezza dell’opera di Faulkner risiede in questo dibattito che continua ad essere aperto circa l’impostazione e i messaggi sotterranei che ancora continuano a fornire una fecondità di analisi, segno della grandezza di questo scrittore nel cogliere le pieghe buie universali dell’animo umano, traslandole in un contesto sociale come quello USA, preminente ancor oggi come modello in cui ricavare la tensione tra l’individuo e la società, la relazione tra la donna e l’uomo, l’idea del tempo innestato in una direzione segnata dalle segnaletiche stradali del bene e del male.

Amore, Avventura, Dilemma, futuro, Guerra, Memoria, Resistenza, Ricordo, speranza, Tempo

CONSIGLI DI LETTURA: Contro il giorno di Thomas Pynchon

Contro il giorno di Thomas Pynchon (Autore), Massimo Bocchiola (Traduttore), Giulio Einaudi Editore, 2020 (Ed. Originale: Against the Day, Little, The Penguin Press (New York- Usa), 2006)

Contro il giorno copre un arco temporale che va grosso modo dall’Esposizione Universale di Chicago del 1893 fino alla fine della prima guerra mondiale, abbracciando l’epoca d’oro del capitalismo industriale e il crollo della fisica classica. Come negli altri romanzi Pynchon pratica un saccheggio sistematico dei generi letterari di consumo tra Otto e Novecento. All’interno dello stesso romanzo convivono Il romanzo d’avventura alla Jules Verne e i racconti dei pulp magazines (rappresentati dai Chums of Chance / I compagni del caso, un gruppo di giovani aeronauti a bordo del dirigibile In Ruhe). Il western crepuscolare e proletario (le lotte minerarie dei Wobblies e dei minatori di Telluride). Il romanzo spionistico, il feuilleton ottocentesco e il giallo esoterico.

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Come in Vineland ( https://www.linomilita.com/distopia/consigli-di-lettura-vineland-di-thomas-pynchon/ ) o nel romanzo L’arcobaleno della gravità ( https://www.linomilita.com/destino/consigli-di-lettura-larcobaleno-della-gravita-di-thomas-pynchon/ ) la narrazione non segue una linea retta, ma si ramifica continuamente in decine di personaggi (scienziati, anarchici, medium, spie, attori) che si intersecano, si sdoppiano e a volte svaniscono in dimensioni parallele.

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Vi sono frasi lunghe e un’ipotassi labirintica che si snoda in frasi allungate da subordinate incastrate, descrizioni tecniche minuziose e digressioni filosofiche che occupano interi paragrafi. Questa struttura sintattica serve a mimare la complessità tentacolare del mondo moderno e la fitta rete di connessioni (spesso paranoiche) tra i fenomeni. All’interno della stessa pagina, lo stile oscilla repentinamente tra il gergo scientifico-matematico più rigoroso (riferito all’ottica, ai quaternioni, alla termodinamica) e il turpiloquio gergale, il nonsense o la battuta slapstick da vaudeville. Questo effetto di “shock stilistico” impedisce al lettore di adagiarsi in un unico livello di lettura.

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Il concetto di sdoppiamento è un tema cruciale della narrazione, perché molti personaggi hanno alter ego o rivali speculari (come il matematico britannico Renfrew e il tedesco Werfner). La realtà stessa è “doppiata”: esiste una Terra ufficiale e un’Altra Terra accessibile attraverso fenditure topografiche, tunnel o lenti di spato d’Islanda (cristalli che mostrano la doppia rifrazione della luce).

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Tale impostazione si riverbera in una miscela di stili che importano registri linguistici come la prosa pomposa dei romanzi scientifici giovanili, lo slang dei minatori americani, il gergo accademico europeo, canzonette commerciali, poesie nonsense e turpiloqui vari.

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Tradurre Pynchon significa confrontarsi con un testo che fa dell’iper-letterarietà e del gioco verbale la sua cifra. Bocchiola compie un lavoro monumentale nel restituire la flessibilità tonale dell’inglese, bilanciando la precisione dei tecnicismi scientifici con la freschezza e l’ironia grottesca dei dialoghi popolari, mantenendo intatta la ritmica delle lunghe frasi periodiche dell’autore.

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Uno degli aspetti più affascinanti e studiati dai saggi critici dedicati a Contro il giorno (come le analisi focalizzate sulle componenti matematiche e fisiche del testo) è il modo in cui Pynchon tratta la scienza, incentrandosi in una riflessione riguardo i mutamenti epistemologici della fisica a cavallo tra XIX e XX secolo.

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Pynchon struttura l’immaginario del romanzo attorno al crollo del concetto di spazio assoluto, tempo lineare ed etere luminifero. I dibattiti scientifici del tempo non sono accademici, ma plasmano la realtà ontologica del mondo narrato. Nei passaggi scientifici più tecnici, vi sono inserisce dispute matematiche reali, come la transizione storica dall’algebra dei quaternioni (promossa da William Rowan Hamilton) all’analisi vettoriale (di Willard Gibbs e Oliver Heaviside). Nel romanzo, questa scelta matematica non è neutra: i quaternioni permettono a Pynchon di immaginare spazi a più dimensioni, numeri immaginari e rotazioni complesse che aprono varchi verso universi paralleli e viaggi nel tempo.

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La luce è il grande motore metafisico e fisico del libro. I protagonisti anticipano e vivono l’avvento della relatività ristretta e generale, giocando con la scomposizione spettrale, la polarizzazione e le proprietà corpuscolari/ondulatorie. I “companion” tecnologici dei Chums of Chance e le strane invenzioni presenti nel libro riflettono le vere sperimentazioni e speculazioni di Nikola Tesla e Guglielmo Marconi.

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Se la hard science fiction tradizionale cerca la rigorosa plausibilità tecnologica all’interno delle leggi fisiche note, Pynchon fa un passo oltre (o di lato): usa la vera storia della scienza (la termodinamica, l’elettromagnetismo di Maxwell, i prodromi della relatività) spingendone i margini matematici fino al punto di rottura fantastica. La scienza in Contro il giorno diventa lo strumento magico e al tempo stesso distopico attraverso cui il Capitale e i poteri occulti cercano di imbrigliare il cosmo, mentre le forze della controcultura tentano di sovvertirlo.

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Mentre in L’arcobaleno della gravità la parabola discendente della tecnologia non lascia scampo alla libertà umana (schiacciata dall’inevitabilità dell’entropia e del destino bellico), in Contro il giorno si torna al momento in cui la biforcazione era ancora possibile: il momento in cui la scienza avrebbe potuto scegliere la via dell’energia libera, della cooperazione e dell’armonia con la natura (incarnata da Tesla e dai movimenti operai), ma è stata deviata verso la mercificazione e la guerra dai magnati alla Scarsdale Vibe. Le suggestioni di Pynchon negli anni lo hanno fatto intendere come un critico complessivo delle forme definite capitaliste e quindi affine a una visione di “sinistra” europea sia come un contestatore ribellista secondo i canoni statunitensi. Lo stesso autore lascia il campo a una pluralità di interpretazioni per la molteplicità dei suoi approcci. Di base, comunque, vi è una forma tipica dell’uomo di frontiera Usa che non vuole il recinto per oltrepassare i confini terrestri o marittimi, o aerei che siano.

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Vi sono cento e più personaggi principali, raggruppati in clan familiari, sodalizi aeronautici, cellule anarchiche, circoli accademici e servizi segreti. Ogni gruppo incarna una specifica linea di faglia all’interno dei grandi processi storici coevi (il passaggio dal capitalismo concorrenziale a quello monopolistico, l’ascesa del terrorismo operaio, la nascita della psicanalisi e lo scivolamento verso la Grande Guerra).

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Il nucleo emotivo e genealogico del romanzo è la famiglia Traverse, originaria del Colorado. La dispersione dei figli di Webb e Chicchinin (Beale) Traverse mappa la transizione economica e politica dell’America rurale e mineraria. A fare da contrappunto terrestre e terrestre-celeste alle lotte sanguinose dei Traverse ci sono i Chums of Chance (modo di dire Usa: ”Nessuna speranza per l’impresa”), l’equipaggio del dirigibile Inconvenience.

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Il romanzo sposta continuamente il focus dall’America rurale all’Europa dei Lumi e delle spie, mettendo in scena il Grande Gioco geopolitico che precede il 1914, nella contrapposizione anglo-tedesca e le spie, intessendole con il ruolo delle donne e la psicanalisi: Figure femminili come Yashmeen o la stessa genealogia delle donne Traverse sono tutt’altro che passive. Le relazioni politiche qui si fondono con la dissoluzione dell’identità borghese: la politica non si fa più solo nei parlamenti, ma attraverso il controllo della percezione, della psiche e delle comunicazioni elettromagnetiche.

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In Contro il giorno, le relazioni umane sono il campo di battaglia in cui si scontrano due forze: da un lato la pulsione verso la libertà, la solidarietà operaia e la fuga dimensionale; dall’altro la morsa implacabile dello Stato, del Capitale e della guerra totale. Nessun personaggio ne esce indenne, e la salvezza, se esiste, non risiede nel trionfo politico, ma nella capacità di preservare brandelli di umanità e immaginazione “contro il giorno” accecante del potere. E questo è il messaggio che ritorna nei romanzi di Pynchon.

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Oltre ai messaggi ricorrenti, in queste opere ritorna la la geografia, le rotte di navigazione (aeree e navali). Ciò deriva anche dalla sua esperienza di marinaio che ebbe da giovane. Non è un caso che sa maneggiare i termini della nautica, della geometria e dell’astronomia. Il territorio è un soggetto attivo. Si definisce, muta, crea un altrove, estende le scene di narrazione. Offre uno speculare, un obiettivo, una tendenza, un doppio, un luogo ulteriore dove vi è l’incontro con il passato e il futuro personale di ognuno e generale del momento storico.

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Nella gestione delle difficoltà i protagonisti mostrano una intraprendenza irresistibile e gli anziani si concentrano nell’intento di riallacciare i nodi aperti e rotti con il passato, in particolare con le persone, anche se morte, nei sogni, negli atti, per reinterpretare il passato, nell’esigenza di lasciare una testimonianza, in modo che anche il territorio come unità politica e antropologica abbia un senso.

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Sembrano marinai che navigano nel tempo, nelle speranze, nelle guerre, tra le nebbie dell’incerto, verso il destino che gli ha già dato sofferenze, e problemi da risolvere, boe e fari di traumi, avvistamenti per le vendette antiche e ancestrali, altre navi che segnalano il loro modo di vivere. Dalle maree vere a quelle delle città che si espandono come le scogliere dei porti, investite dalle onde di persone che si rifrangono nelle spiagge ovvero nelle strade.

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Pynchon sembra un capitano di fregata che sta sempre vicino al timoniere disegnando le mappe, e calcolando le rotte quando scrive, tracciando le correnti, dei personaggi, e le isole come se fossero i capitoli di un libro. Tale miscela sembra scuotersi al ritmo jazz di una nave che balla nella burrasca o che annaspa in una secca, o ancora che si slancia a vele aperte verso nuove avventure.

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Un esempio di tale impostazione appare nei momenti ripetuti in cui i vari protagonisti diventati amanti si ritrovano, dopo le separazioni temporanee o le rotture lancinanti, in cui il tempo si arresta, perché non si parlano da contemporanei, ma come spettatori di se stessi. Rievocare il passato comune diventa un atto archeologico: si spolverano i ricordi come carte nautiche consumate, cercando di capire dove la rotta si è spezzata. Vi è la consapevolezza del tempo perduto, che porta a riviverlo non per un rimpianto sterile, ma per ricavare un punto di appoggio stabile in un mondo che sta franando verso la Grande Guerra.

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Riamarsi dopo il tempo e la distanza non significa semplicemente riprendere una vecchia abitudine sentimentale. È una forma di rigenerazione. Gli amanti non sono più i ragazzi ingenui che si separarono all’alba del secolo o prima di una rivoluzione, ma sono adulti segnati dai traumi. Amarsi di nuovo, in età matura o dopo la sventura, equivale a scrivere una clausola di riscatto contro il destino. È un modo per dire che la storia non ha totalizzato tutto, che esistono territori dell’anima e del corpo che il Capitale, la guerra e lo Stato non sono riusciti a confiscare o a cartografare.

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Nelle pieghe di questi incontri, la conversazione cade quasi sempre sui figli (come i numerosi eredi sparsi del clan Traverse o le nuove generazioni nate ai margini dei conflitti). I figli non sono solo estensioni biologiche, ma le nuove navi varate nel mare incerto del futuro. Parlare dei figli significa per gli amanti unire i fili spezzati delle proprie genealogie: i figli portano avanti le domande che i padri non hanno saputo risolvere, ereditando le ferite ma anche la possibilità di una rotta diversa.

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D’altro canto, per la molteplicità di strutture offerte dal romanzo, vi sono anche punti di vista della critica opposti a quanto scritto fino a queste righe. Accademici che hanno scritto nei Pynchon Notes o nei volumi della Cambridge University Press dedicati all’autore, sostengono che in Pynchon non esistono veri rifugi intimi o redenzioni sentimentali stabili. Gli incontri tra ex amanti o i ritorni familiari non sono mai oasi di pace, ma simulacri, momenti illusori destinati a dissolversi o a essere immediatamente inghiottiti dalla violenza sistemica del Capitale. Secondo questa lettura, credere che l’amore o la memoria privata possano offrire un riparo dalla Storia significa cadere nella stessa ingenuità dei Chums of Chance. Gli amanti non si “salvano”: la loro riconciliazione è spesso spettrale, frammentata, segnata dall’incapacità strutturale di comunicare veramente in un mondo già mediato dalla tecnologia e dal mercato (The Cambridge Companion to Thomas Pynchon, A cura di: Inger H. Dalsgaard, Luc Herman e Brian McHale, Editore: Cambridge University Press – https://www.goodreads.com/book/show/13179506-the-cambridge-companion-to-thomas-pynchon )

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Prima ho scritto che Pynchon sembri un marinaio in una nave mentre scrive, ma studiosi come Brian McHale o Luc Herman hanno spesso messo in guardia contro il rischio di “umanizzare” troppo Pynchon. L’argomento: Per il post-umanismo critico, Contro il giorno non è la storia di marinai o individui eroici che cercano di rammendare i legami umani contro le ingiustizie della storia. È piuttosto un romanzo in cui l’Io si dissolve. I personaggi non sono soggetti dotati di una psicologia profonda e coerente (capace di veri “ritorni di fiamma” amorosi), ma vettori, nodi di una rete, funzioni linguistiche o schegge di dati all’interno di un sistema informativo globale. La geografia e la cartografia in Pynchon non servono a dare un senso antropologico o politico al territorio, ma a dimostrare che il territorio è già mappato. La nostalgia dei vecchi padri o dei compagni non è un’autentica spinta etica, ma un sintomo dell’impossibilità di abitare il presente (Postmodernist Fiction,  Brian McHale, Editore: Routledge, https://www.goodreads.com/it/book/show/205898.Postmodernist_Fiction  – Aggressive Fictions: Reading the Contemporary American Novel, Kathryn Hume, Cornell University Press, – https://archive.org/details/aggressivefictio0000hume/page/n5/mode/2up )

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Un altro settore di critiche riguarda l’hard science, per le quali si sostiene che definire Pynchon vicino alla hard science fiction sia un abbaglio interpretativo, perché nei suoi romanzi la scienza non esplora rigorosamente le leggi fisiche o propone speculazioni tecnologiche coerenti (come farebbe Arthur C. Clarke o un Greg Egan). Al contrario, la scienza è raffigurata come un pastiche ironico e gnoseologico, mescolando teorie reali (Tesla, i quaternioni) con pseudoscienze, leggende metropolitane, spiritismo ed esoterismo (lo spato d’Islanda magico, i cani parlanti, i dirigibili impossibili). Per questi critici, la scienza in Contro il giorno non è rigore, ma il sintomo della paranoia moderna: la sensazione che la razionalità scientifica sia impazzita e che il mondo sia diventato intrinsecamente inconoscibile. La matematica non salva: confonde.

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Si comprende come lo stile di Contro il giorno non sia un abito sartoriale confezionato su misura, ma è un archivio mobile della lingua occidentale. Pynchon smonta e rimonta i ferri del mestiere della letteratura degli ultimi due secoli, dimostrando che non esiste uno stile neutro: ogni modo di scrivere porta con sé una visione del mondo, un’ideologia e, inevitabilmente, una rotta da seguire nel mare tempestoso della storia.

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Ritornando alla mia analogia che pone lo scrittore come un marinaio in una nave vicino al timoniere, si può porre l’ipotesi che Pynchon scrive libri in modo simile alla messa in opera cantieristica di una nave, badando alla sala macchine, al ponte, al timone, alla cambusa, fino a mutarla in una città in cui vivono i protagonisti, che nel corso della narrazione trasmuta in uno stato, in un mondo, coinvolgendo l’intera, l’umanità. Non è un caso che nelle pagine finali del romanzo, l’Inconvenience, il dirigibile, diventa una astronave, un pianeta, un altrove dove le sue rotte trascendono il sistema solare, utilizzando la quarta dimensione, e andando in piani metafisici.

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Si nota come l’autore abbia settanta anni o quasi con una curiosità giovanile, ma con una cultura immensa e che è presente nel proprio tempo, sebbene abbia vissuto sempre in modo riservato. È una persona colta, che vuole navigare tenendo il timone della sua vita, e che a questa età si può permettere di trascendere nelle domane fondamentali dell’arte, del vivere e dell’etica.

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D’altro canto nel momento della sua uscita, nel 2006, alcuni critici anziani o recensori storici (New York Times o su riviste letterarie alla sua uscita) hanno visto in questa smisurata erudizione senile non solo un pregio, ma talvolta il rischio del “barocco terminale”. L’obiezione era: Pynchon sa troppo, la sua mente è un archivio così traboccante di note, teorie scientifiche e riferimenti storici che a volte la macchina narrativa si inceppa, la sala macchine surriscalda, e il romanzo rischia di diventare un gigantesco catalogo di idee piuttosto che un organismo narrativo pulsante ( Michiko Kakutani su The New York Times (Novembre 2006) – https://www.nytimes.com/2006/11/20/books/a-pynchonesque-turn-by-pynchon.html – Liesl Schillinger su The New York Times Book Review https://www.nytimes.com/2006/11/26/books/review/Schillinger.t.html ).

 Eppure, ripeto, il fatto che un uomo così riservato, quasi un fantasma per i media, abbia continuato a tenere saldamente il timone della propria vita e della propria arte senza mai ripetersi, è la prova di una piena e chiara libertà intellettuale

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A questo punto si può azzardare un’analogia con i grandi vecchi della letteratura (Cormac McCarthy – https://www.linomilita.com/avventura/meridiano-di-sangue-o-rosso-di-sera-nel-west-di-cormac-mccarthy/o  a Thomas Mann nei loro ultimi anni), nello scrivere i romanzi non più per dimostrare una tesi politica, ma per interrogarsi sul mistero dell’essere. In Contro il giorno, la fisica non serve più solo a descrivere le armi o il capitale (come ne L’arcobaleno della gravità ( https://www.linomilita.com/destino/consigli-di-lettura-larcobaleno-della-gravita-di-thomas-pynchon/)), ma diventa una teologia laica. I mondi paralleli, la luce che si scompone, il tempo che si biforca sono tentativi di rispondere alla domanda fondamentale: Esiste un’altra via per l’umanità? Vi è uno spazio dove i conti non tornano solo con la morte e con l’entropia?

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A questa età e con questa maturità, Pynchon si concede il lusso supremo della metafisica poetica: non giudica più soltanto i suoi personaggi; li accompagna alla frontiera estrema dell’universo, là dove le coordinate nautiche perdono significato e non resta che il salto nel buio, guidati solo dalla bussola dell’immaginazione.

Perché nonostante le critiche, a mio parere l’oceano è barocco. La realtà stessa è sovrabbondante, caotica, straripante di dettagli inutili, correnti invisibili, e tempeste improvvise. Pretendere che un’opera d’arte che vuole raccontare il Novecento, la nascita della modernità, la fisica quantistica e la storia umana debba essere “minimalista” o “lineare” è come pretendere di mappare l’Atlantico con un righello di plastica. Il barocco di Pynchon è mimesi del reale: se il mondo è un labirinto caotico, la narrazione deve essere un labirinto altrettanto immenso.

Non è un caso che Pynchon mi sembri un marinaio che sta vicino al ponte di comando, perché è pronto a intraprendere il ruolo di staffetta al timone. Non esiste una sola rotta giusta, né un unico modo di leggere l’oceano infinito della letteratura. Vi è il momento in cui serve la barra dritta, il taglio netto, il faro solitario e tagliente di McCarthy che ci costringe a guardare il fondo dell’abisso e a misurare il limite tragico dell’uomo. E vi è il momento in cui serve la stiva traboccante, il coro cacofonico, il dirigibile che si slancia da terra e la polifonia di Pynchon che ci ricorda che la vita, per quanto caotica e minacciata dalla storia, continua a viaggiare, a sdoppiarsi e a cantare.

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La nave è la memoria dei nostri viaggi.

Destino, Dilemma, Distopia, Famiglia, Figli, Ricordo, Tempo

CONSIGLI DI LETTURA: Zero K, di Don DeLillo

Zero K, di Don DeLillo (Autore), Federica Aceto (Traduttrice), Torino, Einaudi, 2016, (Ed. Originale, Zero K: a novel, Charles Scribner’s Sons, New York, 2016)

Il ritmo è ipnotico e la sintassi instilla sintomi di claustrofobia. Le frasi sono spesso brevi, e scandite da un rigore geometrico che mima l’immobilismo criogenico (e non è un caso, perché nel romanzo si richiamano tecniche assimilabili all’ibernazione) dello zero assoluto. La voce narrante di Jeffrey Lockhart funge da filtro lucido ma straniato. La sua voce adotta un registro sospeso tra un distacco cinico e allo smarrimento di fronte al lutto e al tempo che collassa.

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Il lavoro di traduzione (Federica Aceto) restituisce con precisione chirurgica la secchezza tagliente dell’originale inglese, mantenendo intatta quella musicalità metallica e spettrale che caratterizza i dialoghi e le riflessioni interne ambientate nel complesso di Convergence.

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Il romanzo è strutturato in tre aree tematiche in cui lo spazio narrativo riflette la dislocazione temporale dei personaggi. La prima e la terza parte si muovono in un esterno caotico, urbano, segnato dalle immagini mediatiche di catastrofi e guerre (che richiamano la cifra storica di opere dello stesso autore come Underworld – https://www.linomilita.com/genitori/consigli-di-lettura-underworld-di-don-delillo-autore-delfina-vezzoli-traduttrice/ ).

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La parte centrale, ambientata nel compound sotterraneo di Convergence (nella steppa asiatica, un non-luogo ipertecnologico e labirintico), rappresenta il cuore metafisico del libro: un’architettura fatta di sale asettiche, schermi, corridoi ciclopici e monitor che trasmettono dirette di sofferenza globale. Il tempo non scorre linearmente; si contrae, implode e si dilata nei momenti in cui la morte viene medicalmente anticipata o sospesa.

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La frase d’apertura (“Tutti vogliono possedere la fine del mondo”) richiama il delirio prometeico di Ross Lockhart, il miliardario padre di Jeffrey, che finanzia Convergence non per una semplice paura della morte biologica, ma per il bisogno di gestirla, di sottrarla al caos della contingenza naturale per trasformarla in un evento programmabile.

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La “crionica” in Zero K non è scienza applicata, ma è una forma di fideismo tecnologico. I crioconservati nei cilindri sono i santi di una nuova religione corporativa che promette la resurrezione tramite la tecnica e i nanobot.

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I dilemmi scaturiscono riguardo la propria insufficienza emotiva e conoscitiva di fronte al limite invalicabile della morte, perché Ross vuole salvare la seconda moglie Artis dalla malattia degenerativa, rifiutando l’idea della perdita.

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Collocare Zero K nel perimetro della hard science fiction richiede una precisazione critica fondamentale: DeLillo non fa fantascienza hard nel senso di Arthur C. Clarke o di Greg Egan. Non vi è un interesse primario per la plausibilità ingegneristica rigorosa dei macchinari criogenici o per i dettagli biochimici della vitrificazione cellulare.

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Tuttavia, il romanzo dialoga profondamente con i presupposti della hard SF sotto specifici aspetti: l’ambientazione tecnologica (la criopreservazione avanzata, la sospensione corporea, i protocolli di ibernazione profonda) non è un elemento decorativo o fantasy, ma rappresenta il prolungamento delle ricerche scientifiche contemporanee sul prolungamento della vita. Il titolo stesso evoca il limite fisico della termodinamica, la temperatura in cui l’agitazione termica molecolare si arresta completamente e l’entropia cessa di muoversi. L’uso di questo concetto scientifico diventa una metafora esistenziale: lo zero Kelvin è l’immobilità assoluta, l’assenza di tempo, la negazione biologica della vita per come la conosciamo.

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Si ha invece un approccio filosofico e speculativo analogo ai romanzi di Stanisław Lem o di J.G. Ballard. La tecnologia è lo specchio in cui l’essere umano si interroga sulla propria identità ontologica. La scienza non serve a viaggiare tra le stelle o a combattere guerre galattiche, ma a misurare l’impotenza della coscienza umana di fronte al proprio annientamento.

Sembra che Don DeLillo adotti le premesse della fantascienza scientifica per comporre un requiem laico, un’opera in cui il freddo glaciale della fisica teorica si fonde con il calore dolente e irrisolto degli affetti familiari.

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A mio parere nel testo pare che la morte non sia intesa in modo trascendente, ma come se fosse un “passaggio di stato” fisico. L’essere umano è simile a un gas che si raffredda e diventa liquido dentro un recipiente chiuso, e sempre lì rimane; non svanisce. Il mio azzardo su questa ipotesi scaturisce dall’analogia inversa rispetto alla verticalità ascensionale e divina della piramide faraonica, contro il centro Convergence ubicato nella piatta, monotona e sotterranea zona del Kazakistan. Non si cerca il cielo degli dei, ma si scava nella crosta terrestre, nel deserto della steppa che non muta, per ancorare l’eternità alla geologia del pianeta. La morte diventa un archivio immanente, un monumento laico che “parla con i viventi”, riducendo il trapasso a gestione dello spazio e della materia.

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Don DeLillo sembra che voglia invitare il lettore a entrare nelle sensazioni dei protagonisti. Mentre mangiano, gli avventori pare che ingurgitino materiale plastico insapore, incolore, senza odore, in modo meccanico, simile ad un atto rituale.

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Nelle opere precedenti dell’autore non esiste una delimitazione netta nel personaggio giusto e nell’antagonista avverso, perché entrambi sono collocati in un processo storico denso di contraddizioni, speranze e visioni limitate. “Zero K” è stato scritto intorno agli 80 anni e i dubbi e le prese di posizione sono ancora più sfumate. I protagonisti vorrebbero che la morte fosse una fase all’interno del mondo, ma nei risultati poi vi è un piano che richiama lo gnosticismo.

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Vi sono richiami indiretti alle dottrine di Platone e di Agostino nelle quali l’al di qua esiste ma che non è il tutto, perché è uno stadio che si rivolge al trascendente, ovvero al di là. Oggi diremmo nella filosofia moderna e contemporanea che si ha un orizzonte trascendente e regolativo, almeno dal punto di vista di un agire pratico.

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Tale oscillazione deriva da un cortocircuito per il quale il progetto di Convergence cerca l’annullamento dell’esperienza empirica per preservare un “dato”. Se riduciamo l’uomo ad uno schema informatico o a un tessuto vetrificato, distruggiamo proprio quel soggetto trascendentale che cerca di venire a patti con il morire.

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Ross e gli architetti di Convergence invocano una grandezza filosofica (la gestione sapiente della fine, l’eco dei faraoni, il passaggio di stato), ma la narrazione li inchioda costantemente alla loro patetica, fredda e disperata solitudine. L’oscillazione vi è, ma non è simmetrica: è il pendolo tra il desiderio di fornire un senso al morire e tra la fredda evidenza che la tecnologia offre solo un simulacro muto, esattamente come quel cibo mangiato senza gioia nei corridoi sotterranei.

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L’ambiguità trascritta invoca l‘impossibilità di rappresentare il limite assoluto: Né la tecnologia d’avanguardia né la filosofia possono colmare il vuoto della morte. Quando Jeffrey, nella parte finale, si confronta con il paesaggio esterno e con il ritorno alla vita caotica di New York, avverte che la frattura non risiede asetticamente nei cilindri di Convergence, ma nella coscienza di chi resta. Lo spiraglio di DeLillo non è una porta aperta su una vita ultraterrena o su un paradiso digitale, ma l’accettazione che l’essere umano è costitutivamente incapace di esaurire il mistero del non conosciuto.

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Se si fosse emessa una sentenza del tipo “hanno ragione loro” o “sono solo dei pazzi ridicoli”, il romanzo si sarebbe trasformato in un saggio di sociologia o in una distopia didascalica. Mantenendo invece l’ambiguità, il lettore sperimenta lo smarrimento dei personaggi. La tecnologia fallisce, i corpi si irrigidiscono, le illusioni di controllo si scontrano con la vastità del mondo reale, eppure il desiderio di trascendere il limite rimane lì, ostinato e irrisolto.

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Il figlio di Ross, Jeffrey, che ogni tanto nel libro sembra sia sotto sequestro dentro Convergence o che sia prossimo a seguire il padre, attraverso il ricordo della madre biologica abbandonata dal padre e la morte della medesima, riporta il passato che il padre non ha vissuto come qualcosa di accaduto, e non più raggiungibile o incasellabile nel presente. Jeffrey fa rivedere nel presente la madre morta ma rievocata dalla sua memoria, nel suo tempo di infanzia in cui il padre non vi era.

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Ed ecco qui il secondo aspetto in cui Jeffrey contraddice il padre e quindi il progetto Convergence: riaccompagna per la seconda volta il padre a rivedere la seconda moglie, la sua matrigna, già ibernata, quindi Ross vive in un tempo in cui ha più immagini di lei, quindi ha un sovrappiù di coscienza, e di conseguenza certifica che il tempo passa comunque.

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Jeffrey porta una divergenza insanabile rispetto alle illusioni del padre. Non è un caso che alla fine quando il padre si prepara ad essere ibernato, e quindi rasato, Jeffrey lo vede più magro, smunto, cadente, con poca memoria e con abilità regresse. Il figlio testimonia il qui e ora e lo riporta nel mondo come un fatto accaduto, e non più presente.

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Jeffrey non incarna l’eroe che sconfigge il sistema con la forza o con la lucidità di un intellettuale superiore; al contrario, la sua forza risiede nella sua debole precarietà esistenziale. Il fallimento di Jeffrey nel trovare un lavoro stabile, il logoramento delle relazioni, il peso incomprensibile e doloroso del ragazzo ucraino adottato dall’ex compagna ucciso nel 2016 in Crimea resistendo contro i russi, i dettagli biografici marginali, mostrano che la vita è turbolenta, opaca, irriducibile a qualsiasi griglia algoritmica o criogenica.

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Proprio perché la coscienza umana ci sfugge, non si lascia definire e non può essere ibernata o ridotta a un set di dati ordinati. I custodi di Convergence vorrebbero che Jeffrey uscisse nel mondo esterno non solo come testimone, ma quasi come un “apostolo” involontario di quel credo di una permanenza asettica nel mondo attraverso il morire, ma egli fallisce persino in questo compito di rappresentanza: la sua mente è ingombra di fantasmi, di malinconia, di legami spezzati e di guerre lontane che irrompono nel quotidiano.

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Don DeLillo ci lascia una riflessione magistrale intorno alle domande fondamentali che attraversano l’eternità e lo spazio di un vivere caduco e limitato.

Dilemma, Etica, Famiglia, Giustizia, Memoria

CONSIGLI DI LETTURA: Il Santuario di William Faulkner

Il Santuario di William Faulkner (Autore), Mario Materassi (a cura di), 2006, Adelphi, Milano (Ed. originale: Sanctuary, 1931, Jonathan Cape and Harrison Smith, New York – USA)

È il libro dell’inganno, perché l’autore dichiarò di averlo scritto in fretta e con superficialità, con lo scopo di esaltare i tratti crudi e del genere noir, per attirare un pubblico più vasto e senza pretese, e con solo la volontà di scrivere un racconto lungo (invece è un romanzo) di azione. In realtà è tutto il contrario: è un libro ben congegnato con innovazioni stilistiche che si addentrano nei conflitti relativi agli abissi dell’anima e del cuore.

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La cifra stilistica si fonda sulla tensione costante tra il caos dell’esperienza e il tentativo disperato della lingua di trattenerla e domarla. La scrittura adotta la tecnica del flusso di coscienza e del montaggio temporale non lineare, costringendo il lettore a procedere per accumuli, ellissi e improvvise illuminazioni retrospettive. Abbiamo infatti un tempo circolare e frammentato. La narrazione non segue una linea retta; Faulkner anticipa eventi futuri o li lascia sottesi, riflettendo la percezione traumatica che i personaggi hanno del tempo. Il passato non è mai morto, perché incombe sul presente come una condanna geologica, radicata nella terra dello Yoknapatawpha (la città immaginaria che appare anche in altri romanzi dell’autore).

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L’atmosfera è gotica e grottesca. La prosa usa immagini sensoriali densamente stratificate. Il paesaggio del Mississippi non è mai solo sfondo, ma un’entità ostile e putrescente, specchio della degenerazione morale dei personaggi.

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Alcuni degli eventi più scioccanti della trama — primo fra tutti lo stupro di Temple Drake da parte di Popeye con una pannocchia di mais — non vengono mostrati direttamente sulla pagina ma obliquamente, attraverso allusioni e silenzi. Questa reticenza amplifica l’orrore, rendendolo psicologicamente insostenibile.

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Il romanzo si regge su una rigorosa dicotomia spaziale. Si apre nell’Old Frenchman Place, una tenuta in rovina che funge da antro infernale, regno senza legge del contrabbando e della depravazione primordiale; si sposta poi a Jefferson, la cittadina civile, ordinata e ipocrita, e infine a Memphis, nei gironi infernali della prostituzione urbana e della corruzione istituzionalizzata. A differenza dei gialli tradizionali, qui l’identità del colpevole è nota fin dalle prime battute o comunque intuibile. La tensione narrativa non nasce dal “chi è stato”, ma dal “come” la macchina della giustizia e della società si metterà in moto per distruggere i vulnerabili, culminando nell’ingiusto linciaggio di Lee Goodwin.

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La focalizzazione si sposta continuamente tra i vari personaggi — Horace Benbow, Temple Drake, Lee Goodwin, Ruby Lamar — negando al lettore un ancoraggio morale sicuro e costringendolo a confrontarsi con diverse gradazioni della colpa e della debolezza.

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Sul piano tematico, Il santuario, scritto nel 1931, decostruisce il mito americano della frontiera, dell’innocenza e del progresso, innestandosi nel clima disilluso della Grande Depressione e degli anni dominati dal proibizionismo. Antieroe per eccellenza, impotente, sterile, meccanico nei gesti e privo di qualsiasi barlume di umanità, Popeye esprime la modernità disumanizzata. Non uccide per passione o per denaro, ma per pura gratuità e automatismo, anticipando l’archetipo del gangster cinematografico e incarnando il male radicale, privo di una grandezza tragica.

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Temple Drake rappresenta la gioventù americana superficiale e viziata. La sua discesa nell’orrore e la successiva inquietante sindrome di Stoccolma che la lega al suo carnefice Popeye, demoliscono il mito della fanciulla perbene.

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L’avvocato Horace Benbow è l’intellettuale che tenta di opporsi al male appellandosi alla giustizia e alla civiltà. Il suo fallimento è totale: la sua crociata legale stritola gli innocenti e protegge i colpevoli. Horace sperimenta la scoperta devastante che il santuario della civiltà e della legge è corrotto alla radice.

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La cura di Mario Materassi restituisce alla lingua di Faulkner la sua asprezza originaria. L’apparato critico e la traduzione evitano le edulcorazioni che avevano caratterizzato le prime ricezioni italiane del romanzo, permettendo di cogliere la violenza stilistica e la profondità di un testo che pone interrogativi circa la natura del potere, della giustizia e della colpa.

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In Marcel Proust (À la recherche du temps perdu), il flusso della coscienza è un atto di meditazione aristocratica, un recupero estetico e nostalgico del tempo perduto. Vi sono, infatti, analogie sottili, arabeschi di memoria e analisi psicologiche raffinate, fluide e controllate dall’io narrante. Ne Il santuario la coscienza non è uno spazio di salvezza o di epifania estetica, ma un campo di battaglia traumatico. Non vi è la grazia dell’oggetto che evoca un nuovo presente: vi sono i detriti della psiche, il collasso morale, l’orrore e la frammentazione schizofrenica. Lo stile è barocco, tellurico, fatto di frasi torrenziali che si avvitano su stesse.

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Il flusso non è una voce onnisciente che descrive dall’alto con distacco accademico, perché aderisce visceralmente alla soggettività dei personaggi. Il flusso mentale non scatta nel vuoto, ma viene innescato da una battuta di dialogo secca, da un suono o da un dettaglio fisico percepito nell’ambiente. Una conversazione banale o brutale si arena, e la mente del personaggio sprofonda improvvisamente in un soliloquio interiore fatto di ossessioni, sensi di colpa e incapacità di decifrare il reale.

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Il flusso di coscienza si attiva quasi sempre come una reazione difensiva o traumatica a un evento catastrofico o a un ambiente ostile (la decadenza fisica dell’Old Frenchman Place, la sordidezza dei bordelli di Memphis, la violenza meccanica incarnata da Popeye), ed è schiacciato dal peso del contesto ambientale e sociale: il Sud degli Stati Uniti oppresso dal proprio passato razziale, morale e religioso.

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Il flusso vive di un cortocircuito costante tra il passato e il presente. I personaggi non riflettono lucidamente sul “qui e ora”, né si abbandonano a una dolce nostalgia. Il passato (la storia familiare, la guerra, i traumi rimossi, il senso di colpa puritano) straripa nel presente, stravolgendolo. Il presente è percepito come una sequenza di urti incomprensibili, mentre il tempo psicologico si dilata, si contrae o retrocede, mostrando che il passato non è mai tale, ma una presenza spettrale e attiva che divora l’attimo fuggente.

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L’urto temporale e la geografia della fuga restituiscono il senso claustrofobico e bellico del romanzo. I personaggi sopravvivono su una linea del fronte mobile e spietata, dove ogni passo falso o ogni ricordo che affiora rischia di far saltare in aria la loro intera esistenza. Ognuno di loro è un disertore, un fuggiasco braccato non solo dalla giustizia o dai nemici reali, ma soprattutto dalla propria biografia e dalle proprie mutilazioni (fisiche o psicologiche).

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L’avvocato Horace Benbow fugge da un presente soffocante (rappresentato dalla moglie Belle e dalla figliastra disfunzionale) cercando un ideale di purezza e giustizia. La sua fuga intellettuale ed etica si scontra con il fango reale dell’Old Frenchman Place e del tribunale. Il suo passato di umanista ingenuo si scontra con un presente cinico che lo devasta, riducendolo alla totale impotenza.

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Popeye è l’emblema del killer freddo, ma la sua intera corazza meccanica è una fuga disperata dal vuoto della sua identità, dalla sua impotenza sessuale (che compensa con oggetti fallici e armi) e dal trauma di un’infanzia mostruosa e di una discendenza patologica. Il suo passato lo bracca sotto forma di una biografia abietta da cui non può evadere.

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Temple Drake fugge dal controllo soffocante del padre (il giudice); poi, piombata nell’inferno di Popeye, fugge terrorizzata dalla violenza subita; infine, paradossalmente, fugge dalla realtà stessa sviluppando una sorta di assuefazione e protezione psicologica (la prigionia dorata a Memphis), per rifugiarsi, infine, nell’inerzia e nell’apatia nei giardini di Lussemburgo.

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Lee Goodwinè rinchiuso in un silenzio ostinato. Il suo è un passato ai margini (contrabbandiere, reietto) e il presente lo vede accusato di un crimine orribile che non ha commesso, mentre tace su quello vero (o sulle responsabilità altrui) per un codice d’onore criminale distorto o per sfinimento.

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La sua compagna, Ruby Lamar, combatte la sua personale guerra per strappare Goodwin alla gogna, cercando di seppellire il proprio passato di prostituta e aggrappandosi disperatamente al figlio come unica ancora di salvezza in un mondo che la respinge.

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In questo scenario, il presente non è mai una conquista, ma un “saliente” esposto al fuoco nemico, un punto avanzato e vulnerabile dove la coscienza viene bombardata dai traumi del passato. Nessuno trova un vero “santuario” (sanctuary): il titolo del romanzo è amaramente sarcastico. Ogni rifugio cercato dai personaggi (la casa isolata nei boschi, il bordello di Memphis, la legge, il matrimonio, il silenzio) si rivela non un riparo, ma una trappola mortale.

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Il gotico, in questa trama, non ha bisogno di manieri diroccati o spettri d’aria perché i fantasmi qui hanno la consistenza carnale e soffocante dei corpi, dei nomi di famiglia e dei conti rimasti aperti. Il passato non bussa alla porta: sfonda le pareti e si siede a tavola, pretendendo il pegno del sangue.

La metafora dell’acqua rende l’angoscia sommersa di questi personaggi: tentano disperatamente di risalire la china per respirare, ma la superficie è occupata dal presente — un giudice che fa loro pesare ogni debolezza, ogni caduta, ogni trauma subito, rinfacciando l’ignominia della biografia come una colpa imperdonabile. L’ostinazione di chi prova a emergere si scontra subito con la sconfitta, trasformando ogni tentativo di riscatto in una farsa crudele o in un naufragio.

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A stringere questa morsa vi è un ambiente fisico che partecipa alla degradazione con una ferocia quasi corporale, perché il sole del Mississippi non illumina; brucia, fa sudare, fa colare i liquidi corporei in un clima di palude che appiccica l’anima prima ancora che la pelle. La terra è avara, secca o fangosa, incapace di offrire riparo. Le case non sono rifugi, ma latrine a cielo aperto e tane di topi. La cucina e le stanze grondano di una povertà lurida e materiale, dove la sporcizia si accumula come stratificazione geologica del degrado morale.

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Il distillato clandestino del proibizionismo appesta, brucia i cervelli, scioglie i freni inibitori e trascina i corpi nel fango tra vomito, sudore e torpore bestiale, esattamente come nelle visioni affollate e grottesche di Hieronymus Bosch, dove il sacro e il demoniaco si fondono nello scarto corporeo.

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È un’umanità ridotta a pura materia e umori: urina, merda, sangue, tessuti tumefatti, nasi schiacciati, labbra spaccate e impotenze meccaniche. La violenza non è mai uno spettacolo pulito o catartico; è vischiosa e degradante. E in questo ciclo eterno di miseria e di colpa, la pallottola, l’omicidio o la condanna a morte non interrompono davvero il flusso della corruzione: fermano momentaneamente l’orologio per un delitto, giusto il tempo necessario perché la macchina riparta da capo, inesorabile e identica, un giro di giostra ulteriore nello stesso inferno.

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Fino agli anni cinquanta la visione del romanzo era attribuita a una impostazione prevalentemente psicologica. Dai primi anni sessanta del secolo scorso si aprono altre chiavi interpretative che spostano l’attenzione riguardo le dinamiche di classe e razziali del Sud: Lee Goodwin è prelevato dalla cella e bruciato vivo dai concittadini di Jefferson non tanto perché è un assassino (tutti sanno che non ha ucciso Tommy, che è ciò di cui è accusato), ma perché rappresenta il “white trash”, il povero bianco ribelle che si è macchiato di un crimine contro la casta dominante (la figlia di un giudice).

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Agli inizi degli anni ottanta con la presenza dei movimenti femministi, il testo è inteso come un luogo di scontro politico. La critica inizia a interrogarsi sui rapporti di potere, sul controllo patriarcale dei corpi, sulle gerarchie di classe e sulle dinamiche di genere. Temple Drake e la sua violenza smettono di essere semplici simboli di una corruzione “esistenziale” per diventare l’oggetto di un’indagine sui meccanismi sociali che rendeno colpevole la vittima perché donna, rendendo istituzionale il trauma con leggi e procedure tese a sminuire il delitto e la richiesta di giustizia.

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Questa transizione dimostra che Il santuario non è un monolite chiuso nel suo pessimismo, ma un testo sfuggente e scomodo, capace di cambiare volto a seconda delle domande che epoche diverse gli pongono.

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La capacità di essere visto in angoli così diversi, dipende anche dalla trama che non è una linea retta, ma un vortice o una spirale discendente. In questo schema, vi è il fallimento della medicina morale: Horace Benbow entra in questa spirale spinto da un impulso apparentemente nobile: proteggere i deboli (Ruby Lamar) e ristabilire la verità contro l’ingiustizia. Il suo tentativo si scontra con il fango del processo, lo costringe a mentire, a manipolare la realtà, a nutrire un’ossessione per i dettagli dello stupro di Temple Drake. Più cerca di combattere il male di Popeye, più si scopre complice, impotente e moralmente infettato.

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Ogni personaggio che prova a porre un argine al caos (dalla stessa Ruby che si prostituisce per difendere Goodwin, fino alla cittadinanza rispettabile di Jefferson che organizza il linciaggio per “ripulire” la comunità) utilizza i medesimi metodi di violenza, ipocrisia e prevaricazione del criminale che combatte. Il male, in William Faulkner, non è un corpo estraneo da estirpare, ma un virus sistemico: chiunque cerchi di toccarlo o di combatterlo ne resta irrimediabilmente contagiato.

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La lingua e lo stile non rappresentano un “nuovo” americano astratto o inventato a tavolino, ma sono il frutto di un impasto linguistico aderente ai luoghi, ai contesti sociali e alla stratificazione dei personaggi. Faulkner possedeva un orecchio assoluto per i registri parlati del Sud degli Stati Uniti, e in questo romanzo usa la lingua come un marcatore spietato di classe e di degrado. I dialoghi dei contrabbandieri, di Popeye e degli abitanti dell’Old Frenchman Place usano un parlato ruvido, ellittico, intriso di colloquialismi del Mississippi rurale, espressioni gergali legate al mondo della malavita del Proibizionismo e formule secche che riflettono l’aridità morale di chi le pronuncia.

Quando parla Temple Drake, la lingua cambia registro radicalmente. Affiora lo slang dei college universitari dell’epoca, fatto di ripetizioni ossessive e stereotipate che stride con la barbarie dell’ambiente in cui si trova catapultata.

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La voce narrante di Faulkner adotta uno stile iper-letterario, barocco, quasi espressionista. Non è il “nuovo” inglese americano della modernità industriale di New York o di Chicago, ma un gotico meridionale denso, tortuoso, che usa subordinate su subordinate per bloccare il tempo e costringere chi legge dentro la claustrofobia della palude. La lingua si adatta ai corpi. Ogni personaggio parla (o tace) esattamente in base al proprio inferno sociale e geografico, rendendo la polifonia verbale del romanzo lo specchio della sua violenza.

Astronomia, Avventura, Dilemma, Famiglia, Fratellanza, Linguaggio, Satira

CONSIGLI DI LETTURA: Mason & Dixon di Thomas Pynchon (Autore), Massimo Bocchiola (Traduttore)

Mason & Dixon di Thomas Pynchon Autore), Massimo Bocchiola (Traduttore), Giulio Einaudi Editore, 2024 (Ed. Originale: Mason & Dixon, Little, Henry Holt & co. (New York – Usa), 1997)

Il romanzo mescola la nozione di romanzo storico, di satira, con elementi fantastici e una finta patina linguistica settecentesca (con tanto di sostantivi maiuscoli all’inglese). La trama è strutturata secondo gli stili di un racconto corale e picaresco, e si sviluppa attorno alle figure realmente esistite dell’astronomo Charles Mason e del topografo/agrimensore Jeremiah Dixon.

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Nel mese dicembre del 1786 a Filadelfia un gruppo di bambini si raccoglie ad ascoltare le storie dello zio, il Reverendo Wicks Cherrycoke, un ecclesiastico giunto in città per il funerale del suo vecchio amico Charles Mason, appena deceduto. Attraverso i suoi ricordi e i suoi racconti (spesso romanzati o arricchiti da dettagli fantastici), prende vita l’intera epopea della vita e dei viaggi di Mason e Dixon.

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La narrazione ripercorre le origini e le prime collaborazioni dei due scienziati britannici, le cui personalità sono diametralmente opposte ma complementari, perché Charles Mason ha un carattere malinconico, tormentato, rigidamente razionale ma segnato dal lutto per la morte della moglie Rebekah e incline a rimpiangere la patria. Jeremiah Dixon invece è pratico, ottimista, affascinato dal geomagnetismo, amante del buon bere, tollerante e di vedute larghe (è un quacchero “irregolare”).

Entrambi sono al servizio della Royal Society. La loro prima grande missione li porta a viaggiare verso Sud: si imbarcano per Città del Capo (nella Colonia olandese del Capo) con l’obiettivo scientifico di osservare il celebre Transito di Venere del 1761 sul Sole (un evento fondamentale per calcolare le dimensioni del sistema solare).

Durante questo viaggio e le successive tappe (inclusa l’isola di Sant’Elena), la scienza si mescola a digressioni surreali, incontri bizzarri, cibi esotici e a un universo in cui la magia, le leggende e la tecnologia bizzarra coesistono.

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Il cuore pulsante del romanzo si sposta nel Nord America britannico, alla vigilia delle tensioni che porteranno alla Rivoluzione Americana. Mason e Dixon vengono ingaggiati per risolvere una storica e annosa disputa di confine tra le famiglie proprietarie delle colonie della Pennsylvania (i Penn) e del Maryland (i Baltimore).

I due scienziati iniziano così la titanica e faticosa impresa di tracciare la famosa “Linea Mason-Dixon”: una linea retta geometrica e inflessibile che taglia foreste, colline e territori nativi.

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Pynchon descrive l’avanzata della spedizione come un’intrusione della modernità e del capitalismo calcolatore in un continente vergine. Per le popolazioni native americane, la linea è un vero e proprio massacro di alberi e una ferita inflitta alla terra. Sebbene all’epoca servisse solo a dividere due proprietà terriere, la linea acquisisce il suo profondo valore profetico e simbolico: diventerà nell’immaginario americano il confine morale e geografico tra gli Stati schiavisti e gli Stati liberi, un solco geometrico che anticipa le future fratture sanguinose della nazione.

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La spedizione è costellata di ostacoli grotteschi e drammatici: diserzioni di boscaioli, minacce di attacchi indiani (spesso manipolati o sobillati da forze occulte e gesuite), visioni spettrali, incontri con figure leggendarie e mercanti avidi. Quando i lavori si spingono troppo a ovest, verso i territori contesi e l’Ohio, gli indiani d’America bloccano categoricamente il passaggio, costringendo i cartografi a interrompere il tracciato e a tornare indietro, piantando pali di pietra a marcare la fine della loro fatica.

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Tornati in Inghilterra, le strade dei due scienziati riprendono direzioni diverse, ma restano legate da un affetto profondo e malinconico. A Mason viene offerto di guidare una spedizione scientifica a Capo Nord, in Norvegia, ma rifiuta, consumato dalla malattia e dal rimpianto. Dixon viaggia ancora e racconta all’amico storie e leggende tramandate.  

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Pynchon abbandona la densità paranoica e tecnologica dei suoi romanzi ambientati nel Novecento (come L’arcobaleno della gravità) per costruire un’opera che è al contempo un pastiche storico-linguistico, un romanzo picaresco, una fiaba filosofica e una riflessione profonda sui miti fondativi dell’America. L’autore riprende l’uso tipico di scrittori come Henry Fielding o Jonathan Swift di scrivere la maiuscola ai sostantivi comuni, oltre a utilizzare una punteggiatura arcaica, termini desueti, ritmi cadenzati e un lessico scientifico-filosofico d’epoca. L’oralità e la narrazione a incastro: la lingua non è solo un esercizio filologico freddo, ma ha un’anima profondamente acustica e orale. Filtrata dalla voce del Reverendo Cherrycoke che intrattiene la famiglia in una notte di neve, la narrazione imita il piacere antico del “contare storie” intorno al focolare, fondendo l’alta letteratura, la ballata popolare, il sermone religioso e la barzelletta triviale.

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La critica ha spesso letto Mason & Dixon come un’indagine sul Secolo dei Lumi (l’Età della Ragione). I due protagonisti sono uomini di scienza devoti alla geometria, agli strumenti di precisione e alle stelle. Tuttavia, l’universo in cui si muovono è popolato da elementi fantastici, grotteschi e magici (cani che parlano, zombi, la celebre anatra meccanica innamorata, visioni spettrali). Pynchon rifiuta il realismo letterario ottocentesco (definito da alcuni critici come una sorta di “finzione di Stato” che sostiene lo status quo) per spalancare le porte all’irrealismo. La scienza e la magia non si escludono a vicenda; al contrario, la fredda razionalità del tracciato geometrico finisce paradossalmente per generare mostri, divisioni crudeli e oppressione.

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Al centro della poetica del romanzo vi è il tropo della Linea. Tracciare la Linea Mason-Dixon non è un atto neutro. Per Pynchon, la linea retta geometrica imposta sul territorio serve a dividere la terra, a recintarla, a strapparla alla sua fluidità originaria e a sottometterla al controllo burocratico. La linea retta, infatti, diventa una ferita ecologica e morale. Sebbene all’epoca servisse a risolvere una lite tra proprietari terrieri coloniali, essa prefigura la spietata espansione verso ovest, lo sradicamento dei nativi americani e, soprattutto, la futura frattura insanguinata della Guerra Civile tra Nord e Sud.

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Come nei romanzi precedenti non vi è una trama forte e lineare, perché la narrazione procede per accumuli, digressioni, storie dentro le storie e rimandi intertestuali (fortissimi, ad esempio, con l’Amleto di Shakespeare, dove Mason viene spesso letto come una figura ambigua e tormentata alla stregua di un Amleto illuminista).

La poetica di questo romanzo ci restituisce un Pynchon compassionevole: la storia americana non viene demolita unicamente con la satira dei suoi esordi, ma viene abbracciata con uno sguardo intriso di pietas, in cui la bellezza effimera dell’amicizia tra due uomini agli antipodi (Mason e Dixon, il malinconico e l’ottimista) rimane l’unico argine possibile contro il caos e la violenza della modernità.

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E qui sorge un dubbio, perché il lettore si potrebbe chiedere se Pynchon ritenga la modernità e l’occidente come il male rispetto a un passato migliore.

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Ridurre la visione di Thomas Pynchon a una semplice nostalgia reazionaria — l’idea tipica nella quale “il passato fosse buono e la modernità occidentale sia il male assoluto” — sarebbe una semplificazione fuorviante, perché nel romanzo non vi è una visione così binaria o consolatoria. Piuttosto, il suo sguardo sulla modernità e sull’Occidente è profondamente ambivalente, tragico e critico.

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Vi è un rifiuto del “mito dell’età dell’oro” perché Pynchon non idealizza mai un passato bucolico o incontaminato come un paradiso perduto. Nel romanzo, l’America pre-coloniale o il passato europeo non sono presentati come Eden pacifici: sono già attraversati da conflitti, violenze, superstizioni oppressive e rapporti di forza brutali. L’errore sarebbe pensare che prima della Linea Mason-Dixon ci fosse la perfezione; vi era piuttosto un territorio fluido, un caos aperto che la modernità ha cercato di imbrigliare e recintare con la violenza della geometria.

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Ciò su cui Pynchon si concentra non è tanto riguardo alle nozioni di progresso e di modernità, quanto la loro declinazione in una tecnocrazia burocratica volta principalmente al dominio brutale, con la postilla che il calcolo, la brama di profitto e la sottomissione non siano invenzioni nate nel Settecento con l’Illuminismo o con la modernità capitalista. Al contrario, nei suoi romanzi (da V. a L’arcobaleno della gravità, fino a Mason & Dixon), la violenza, la coercizione e la spinta al dominio sono costanti antropologiche e storiche.

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Si avverte la secolarizzazione della colpa, perché i precetti religiosi del passato si sono trasformati in dogmi economici e scientifici. Il peccato originale e la predestinazione calvinista (molto presenti nell’immaginario americano e britannico del Settecento) trovano una nuova forma nella legge ineluttabile del mercato, della proprietà privata e del progresso tecnologico.

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È una lettura impegnativa per un romanzo corposo, ma vi è un dono che il lettore riceve già dalle prime pagine una accoglienza immersiva, perché in queste impostazioni ad accumulo della narrazione, con le digressioni, le miscele di stili dalla narrazione, alla favola, al racconto, alle gesta, alla cronaca, il lettore è immerso fisicamente nel romanzo. Vi sono particolari della cucina, delle ricette, del modo di mangiare, la descrizione delle sensazioni di sedersi su un tavolo, un giaciglio un letto che sembrano vive. In ogni pagina non vi è mai un solo protagonista.

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Come nei romanzi precedenti vi è una sovrabbondanza di persone, di aneddoti, di digressioni orizzontali sulla scena, con nuovi territori, villaggi per un vortice di nuovi incontri. TUTTA L’OPERA DI PYNCHON sembra una grande orchestra jazz dove il pubblico ne sia parte integrata.

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Nei dialoghi vi è il contrappunto e l’improvvisazione. Proprio come in un brano jazz, Pynchon imposta un tema principale (la spedizione scientifica, la ricerca di un oggetto misterioso, una cospirazione), ma poi lascia che la narrazione si apra alle digressioni, alle storie secondarie dei personaggi minori, agli aneddoti apparentemente marginali. Ogni personaggio minore suona il proprio “strumento” con una voce unica, spesso eccentrica, creando un contrappunto vertiginoso. Il lettore non segue una melodia lineare e pulita, ma si trova immerso in un jam collettivo dove i confini tra la voce narrante principale e le storie corali si dissolvono.

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E quindi non si può far altro che procedere a suonare in questo processo di lettura immersivo.

Amore, Destino, Dilemma, Famiglia, Figli, Madri, speranza, Tempo

CONSIGLI DI LETTURA: Rumore bianco di Don DeLillo

Rumore bianco di Don DeLillo (Autore), Federica Aceto
(Traduttore), Giulio Einaudi Editore, 2023
(Ed. Originale: White Noise, Penguin Books, Londra, 1985)

La bianchezza sonora evocata dal titolo del libro è un ostacolo per il nostro pensare o vivere, oppure ne è una parte costitutiva e ne permea il senso in modo fondamentale? Il rumore bianco è una sinestesia particolare che mostra la profondità di pensiero di Don DeLillo il quale non è uno scrittore giovane ed esordiente, perché in tarda età iniziò a scrivere in modo costante e in vista di una composizione di un romanzo.

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Don DeLillo ha avuto anni di ripensamenti, di soliloqui interiori, accompagnati da letture e appunti letterari con il suo vivere quotidiano, dall’adolescenza e attraversando, poi, vari stadi dell’età adulta. La sua vena creativa riceve una fonte di un fiume che è sceso dai ruscelli dell’intuizione, ricevendo affluenti densi di riflessioni strutturate.

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Il rumore di solito ottunde i sensi e inibisce le abilità di comprensione rispetto agli accadimenti circostanti. Nelle composizioni letterarie non a caso è associato al grigio nebbioso, allo stridente acuto d’acciaio che trafigge, o al fuoco che sfrigola i combusti. Il rumore di fondo, al pari di un terremoto, distrugge la base nella quale fondiamo l’equilibrio dello stare nel mondo. È lo scoppiettio sonoro che invade l’universo rendendo tutto un silenzio, rispetto ai suoi colpi secchi consumati in un attimo: frecce sonore che attraversano una sordità inflitta all’ascoltatore.

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Il rumore quindi chiude e oscura, perché invita ad inibire i sensi. Distrugge talvolta o pone in disordine l’armonia del tempo e del suono in cui siamo immersi nei movimenti continui del nostro vivere.

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Il titolo invece porta inconsciamente a distaccarci da ciò, perché tale candore si accompagna a ogni variazione cromatica, e quindi a fenomeni sonori che divengono parte costitutiva di ogni emissione fonica: quasi un fattore di scala. Il rumore bianco non è improvviso, non lacera, sta con tutto ciò che avviene e che è recepito dai nostri sensi. Ci informa che è un sovrappiù al già visto e sentito, e che esistono significati che da lui prescindono, ma che è impossibile siano da esso indipendenti e isolati.

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Non è una avventura metafisica, o una esperienza esclusiva ed intima di un protagonista, perché lo si avverte mentre si comunica e si sta con gli altri, partendo dal quotidiano, e quindi dai propri nuclei famigliari, dalle discussioni a cena, o nella condivisione delle faccende domestiche e quotidiane, fino alla partecipazione, obbligata e subita, dei grandi eventi che coinvolgono le comunità.

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Cosa è di fondante rispetto a tale fenomeno pervasivo? Il timore della morte. Il rumore bianco è questo orizzonte di sfondo che permea gli scopi inespressi, le domande avvertite e mai esattamente definite e circoscritte, il senso del nostro stesso parlare che è una domanda continua di senso. Poiché chi professa in modo articolato la filosofia teoretica sa argomentare che ogni domanda è una risposta rovesciata con una ipotesi (dilemma possibile/impossibile) inespressa, si ha che l’interazione sociale con i figli e con i compagni e le compagne, gli amici, i colleghi di lavoro, i passanti, ne è intimamente costituita.

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Il protagonista, Jack Gladney, ha una attività di studio storico e letterario preminente per la quale è divenuto un docente universitario, riguardo un personaggio che fu ossessionato dalla morte e ne fu tragicamente uno dei più terribili promotori: un ex imbianchino austriaco con i baffetti.

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L’ultima sua compagna, Babette, dopo due mogli precedenti e figli vari, più che del senso dell’al di là che si accompagna a questa visita unica e irripetibile che è questa sorella nera, ha paura semplicemente della sua venuta, in un gelo e soffocamento senza fine. Tale timore non riguarda solo la propria persona, ma anche chi gli sta vicino: il suo compagno, i figli che contribuiscono al suo senso di esistenza. La paura è traslata verso un vivere accompagnato dalla morte che toglie chi ti sta accanto.

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Un figlio, Heinrich, che cerca di venire a patti e a scontrarsi con tale rumore bianco, applicando uno scetticismo corrosivo e disarmante nella speranza in realtà di venire a patti con la morte, tentando di smontarla nei suoi significati e nelle manifestazioni del mondo.

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Una figlia, Denise, che vuole controllare ogni evento e prevenire ogni pericolo, per scovare scopi ulteriori a quelli di rendere il morire un evento circoscritto.

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Un’altra figlia, Steffie, che fa da contro altare alla prima, usando la sorella come ostacolo da sopraffare per ottenere a sua volta un porto sicuro.

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Un infante, Wilder, che non ha ancora il senso della morte e compie atti al limite del suicidio, ma che, nonostante tutto, ne riesce a sopravvivere, quasi come se impersonasse l’infante che gioca sentendosi un Dio, proprio della “Gaia Scienza” di Friedrich Nietzsche, suscitando un fascino speciale per gli adulti, nonostante siano consapevoli della caducità di tale posizione edenica.

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E così via per gli altri personaggi, ognuno permeato da questa bianchezza che tenta di fare scudo, sia in senso protettivo sia deviante rispetto a quel timbro fondamentale che scandisce il senso dei nostri atti e pensieri.

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Nel romanzo vi è una nube venefica fuoriuscita da una fabbrica di elementi chimici. È l’evento minaccioso e concreto, mentre il rumore bianco è il flusso incessante (TV, radio, supermercato) che tenta di assorbirlo e di schermarlo. Tale evento detterà indirettamente, con una consapevole tragicità, il tempo che resta da vivere per ognuno di loro, mostrando nella mera quantità i secondi limitati che abbiamo da vivere. Ecco perché serve il rumore: ci sposta un passo indietro nel quantificare esattamente o almeno in modo approssimato, la piccola quota rispetto all’eternità di quelle poche migliaia o decine di giorni di vita.

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Capita di tutto ai protagonisti, in particolare al personaggio principale che, credendosi il centro che direziona indirettamente la vita degli altri, si rende conto invece di esserne da tutti attraversato.

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E qui si nota lo stile succinto, ma immaginifico di Don DeLillo, perché nello svolgersi delle vicende, nel costante impegno a interrogare ed interrogarsi su tutto, rende tutti ridicoli, comici, ed autoironici. Pur nei difetti, e vizi, la consapevolezza di essere limitati suscita la simpatia nel lettore, attraverso tentativi goffi di eroismo che si impegnano vanamente riscattarsi da questo giogo colorato, perché tale annuncio che vuole si sia rimandato, come il suo accoglimento.

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Vi è molto di lirico che richiama le grandi composizioni tragiche dei classici, ma al fondo di tutto, vi sono atteggiamenti che richiamano il “Don Chisciotte” di Miguel De Cervantes: il ridicolo e infantile senso di attribuire il proprio ordine al mondo, seppure fallace, ha comunque un seme di speranza nella possibilità di qualche fiore sbocciato che potrà essere colto e annusato.

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Il libro scorre anche i decenni degli anni sessanta fino ai novanta del secolo scorso negli Stati Uniti, sia nei grandi eventi sia nelle pratiche quotidiane.

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È un libro da abbracciare, da ridere, da godere, anche per esorcizzare il timbro quotidiano che ci affligge la sera o nei momenti in cui siamo da soli e meditiamo, alternando la fuga da tali pensieri o l’ostinazione a risolvere quella corda della spada di Damocle che abbiamo appesa sopra la testa.

Dilemma, Distopia, Estetica, Famiglia, Madri, Oppressione, Politica, Potere, Resistenza

CONSIGLI DI LETTURA: Vineland di Thomas Pynchon

Vineland di Thomas Pynchon (Autore),
Pier Francesco Paolini (Traduttore), Giulio Einaudi Editore, 2021
(Ed. Originale: Vineland,
Little, Brown and Company (Boston- Usa), 1990)

Tanto si è scritto su questo romanzo di Thomas Pynchon per i temi trattati, per la comparazione rispetto al monumentale romanzo scritto 17 anni prima ( L’Arcobaleno della gravità: qui una riflessione: https://www.linomilita.com/destino/consigli-di-lettura-larcobaleno-della-gravita-di-thomas-pynchon/ ) per il quale si ebbero critiche relative ad una mancanza di idee, di originalità, e di una vena creativa inaridita. Furono rinnovate le perplessità circa lo stile apparentemente confuso e spiazzante, in particolare nella ricerca di stili diversi per una commistione originale negli intenti, ma fallimentare negli esiti.

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Accanto alle valutazioni impietose, con il passare del tempo dalla pubblicazione e per una lettura più attenta e più diffusa di un pubblico crescente, “Vineland” fu progressivamente considerata un’opera magistrale per le innovazioni stilistiche, per i temi trattati, per le sofisticate e parallele vicende dei singoli.

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Nonostante le tante recensioni che si possono rilevare nel web o semplicemente chiedendo informazioni ai Large Language Model (modelli linguistici di grandi dimensioni), a mio parere rilevo elementi non pienamente posti in evidenza. Tra questi risalta un primo tratto: la sovrabbondanza.

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In ogni pagina, per ogni protagonista introdotto e per ogni luogo descritto, vi sono descrizioni multiple dei luoghi, dei riferimenti geografici, degli oggetti di uso quotidiano, delle abitudini, degli stili di vita, dei consumi. Vi è un contrappunto tra una descrizione microstorica e particolare degli attori via via posti in risalto, e un’analisi circa le tendenze di lungo periodo caratterizzanti il presente della narrazione.

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In più, all’interno delle scene e dei dialoghi vi sono digressioni temporali, perché le vicende ondeggiano tra eventi al presente, azioni presenti che narrano del passato, e l’accaduto che nei capitoli successivi è posto in un quadro attuale.

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Vi è un participio passato che trasla in un imperfetto, caratterizzandosi poi al presente in modo da lanciare indizi, motivi che spiegano gli stati futuri, i quali poi vibrano tra un futuro anteriore e in un presente attuale rispetto al lettore.

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La lettura comporta un senso di vertigine, se si vuole mantenere una linea univoca nella scansione temporale. Se invece si entra nello stile più intimo di Thomas Pynchon e si tiene per fermo che i protagonisti si muovono all’interno di temi universali che implicano dilemmi etici, i piani paralleli e gli eventi aggrovigliati acquisiscono una coerenza di sviluppo narrativa e una congruità dei temi trattati.

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Un secondo elemento che sembra più proprio a in termini biografici dell’autore è la passione per il Jazz. Si ha l’impressione talvolta che scriva dentro un locale di concerti Jazz con tante persone intorno e sedute in tavoli disposti in modo disorganico, dove la fruizione varia in base alla distanza e al grado di attenzione del pubblico. I capitoli, nella veste di sessioni musicali, definiscono un’orchestra di personaggi che offrono i temi, variandone le scale, ponendo di volta in volta un orchestrale come solista, mutando i ritmi e le frequenze. Questo romanzo ha un tema centrale nascosto con tanti capitoli che ne costituiscono una sua esecuzione sempre diversa.

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Di questi due elementi relativi ad una sovrabbonda delle descrizioni quasi giornalistiche e dello stile musicale dinamico e variazionale, entrambi centrifughi rispetto a porre un ordine tematico, vi è un tratto ulteriore che bilancia una possibile disgregazione interpretativa: una descrizione barocca del mondo.

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Vi è una puntigliosa e ricercata presentazione di oggetti, arredi, paesaggi, strade, città, vie, locali che informano delle posture, dei linguaggi e degli atteggiamenti dei protagonisti. Tutto è pieno, perché ogni luogo, nella immaginazione del lettore, ha marcatori del tempo storico, dei cibi, degli snack, delle canzoni, dei tavoli, della moda e degli abbigliamenti.

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La forma barocca non è tanto dipendente dai canoni della pittura e della scultura, quanto dalla televisione, dai linguaggi e dai temi proposti dai canali tv tra gli anni sessanta e ottanta negli Stati Uniti. Le serie tv e i protagonisti di ogni trasmissione da quella giornalistica a quella di intrattenimento dettano gli slang, i tempi e i modi di concepire il mondo che sono immediatamente incarnati dai protagonisti.

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Vi è uno spartito di base che considera il passato recente come una distopia, perché il libro è ambientato nell’anno 1984, ma lo pubblica nel 1990. Il 1984 è quindi il passato recente (ed è un richiamo al noto romanzo di George Orwell): l’America dell’era Reagan-Bush non rischia di diventare una distopia futuristica; lo è già diventata.

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Il controllo si evolve attraverso la “Rivoluzione dell’informazione o Info-Revolution (accessibilità generale e orizzontale dei dati)”. Lo Stato non usa la forza visibile, ma traccia i cittadini tramite computer, le banche dati e l’uso delle carte di credito, ovvero vi è la convinzione da parte dell’autore che l’apparato ideologico usi la cultura pop per annullare il pensiero critico. Vi è la descrizione di un’America anestetizzata dalla televisione e dal rock and roll. Tutto ciò è accompagnato da schemi catartici già apparsi nel primo novecento, riguardo al sesso che è legato al sadomasochismo e all’attrazione erotica che i dissidenti provano verso i leader in uniforme, diventando uno strumento di sottomissione psicologica.

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La famiglia nucleare viene vista dai governi autoritari come un potenziale pericolo di resistenza intersoggettiva, e viene quindi smantellata o corrotta, infatti l’ideale della famiglia perfetta mostrato nelle sitcom televisive contrasta con la realtà di famiglie distrutte, assenti o segnate da abusi. Il leader governativo Brock Vond usa il bisogno psicologico di protezione delle persone per presentare lo Stato autoritario come una grande “Famiglia nazionale” a cui obbedire ciecamente.

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Con la contraddizione (non originale in realtà nell’uso narrativo) della CIA (Central Intelligence Agency) che favorisce l’introduzione di droghe nel paese sia per sedare la controcultura degli anni ’60 sia per creare artificialmente una categoria di “delinquenti” (i tossicodipendenti) da usare come capro espiatorio e giustificare il potenziamento delle forze di polizia.

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Un tema di fondo che permane in ogni capitolo del libro, risiede nell’idea che la razionalità ufficiale e l’irrazionalità non siano due poli opposti. La distopia postmoderna di Thomas Pynchon offre l’ipotesi che l’oppressione moderna non si dichiara nemica dei piaceri umani, ma impara a governarli.

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All’interno di questo scenario fosco, nonostante tutto, l’autore mantiene una nota di speranza: la creatività, la cultura pop e le relazioni vive tra le persone sono e saranno comunque il solco che supererà tale momento storico.

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Non è un caso che si è proposto il jazz, perché un concerto di questo tipo teoricamente non ha una fine: ognuno può rientrare in vita, pensare, giocare, e porsi in relazione con gli altri.

Destino, Dilemma, Dittatura, Etica, Guerra

CONSIGLI DI LETTURA: L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon

L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon (Autore), Giuseppe Natale
(Traduttore), BUR Rizzoli, Milano, 1999
(Ed. Originale: Gravity’s Rainbow, Ed. Viking Press (NY), 1973)

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È considerato uno dei cento romanzi più importanti del secolo scorso in termini di sperimentazione narrativa, complessità della trama, giochi temporali, riferimenti enciclopedici, e di strutture stilistiche composte in modo metaforico ed analogico. Gli eventi si incentrano sulle vicende storiche realmente accadute riferite alla produzione e all’arma segreta e poi definita come “V2- Aggregat 4”: Il primo missile balistico a lunga gittata della storia, che raggiungeva velocità supersoniche ed era impossibile da intercettare. Una delle Wunderwaffen (letteralmente “armi miracolose”): il grande razzo intercontinentale progettato dai tedeschi del Reich in prossimità e durante la seconda guerra mondiale.

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Non è un caso che Thomas Pynchon abbia preso spunto da tale arma e in particolar modo dal suo attributo “miracoloso”, perché la trama rimanda alla passione cristiana, che è correlata in un congegno narrativo sofisticato con i mandala nella loro struttura della creazione e della distruzione, con la messa in tema delle forze che permettono il mutamento. La polarità tra il percorso irreversibile del tempo in una funzione escatologica ed apocalittica e tra la descrizione ciclica del divenire, incastra la visione della catastrofe universale, con quella del sacrifico messianico, delimitata e descritta con i luoghi e i significati che parlano del mondo, propri della cabala. E non è finita, perché all’interno di queste dimensioni interpretative conflittuali, i luoghi e i protagonisti hanno attributi e funzioni in analogia con l’alchimia e i tarocchi. I nomi sono maschere di significati biblici, alchemici, ed esoterici. Le sostanze segrete, le droghe, le tecnologie, seppure siano state introdotte con precisi e reali riferimenti storici, vengono descritte, ridenominate ed usate con metafore nascoste e profezie oracolari.

Vi è una visione di fondo per la quale l’umanità sia destinata all’estinzione e alla catastrofe finale, proprio e in virtù principalmente per la propria indole, genetica, peccato, colpa originaria, ricerca di conoscenza che non può che non arrivare al desiderio della distruzione totale. E quale migliore luogo se non quello della seconda guerra mondiale e del mondo allucinato dei nazisti, Ove la scienza e la tecnica erano intese come emanazioni di una spinta irrazionale connotata da riti esoterici.

È un libro che sconcerta perché le numerose sperimentazioni linguistiche e narrative riprendono quelle dei grandi romanzi del novecento, fino agli studi del linguaggio e della comunicazione degli anni sessanta. Vi è la volontà di dotarsi di un armamentario poetico analogo a quello del romanzo “Ulisse” di James Joyce, ove quasi in ogni pagina traspare lo sforzo di delineare uno stile proprio al susseguirsi degli eventi e dei dialoghi, che però deve essere incastonato nelle trame più ampie dei luoghi dei capitoli.

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Vi sono nozioni di storia, filosofia, religione, matematica, balistica, chimica, fisica atomica, esoterismo, meccanica dei fluidi e dei solidi, astronomia, psicologia. L’autore ha studiato con puntiglio fino agli dettagli non volendo lasciare alcunché di intentato.

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I protagonisti sono complessi nella loro dimensione valoriale, con una biografia traumatica, alla ricerca di una normalità impossibile, perché è perseguita da vizi, turbe psichiche, volontaria accettazione del vizio e della corruzione. Con questo non si intende porre una giustificazione politica e storica dei nazisti equiparati alle forze alleate. Non è un romanzo politico e storico che intende distribuire le colpe, e celebrare le forze del bene, oppure perseguire una propria visione del “bene”. Anzi, non si assolve nessuno tenendo però a mente che le perversioni, i crimini e le violenze di ognuno sono a livelli diversi del proprio vivere e nei tempi degli accadimenti che si snodano dagli anni trenta fino ai sessanta, e quindi sono impossibili da catalogare e accostare in una biografia pesata su criteri morali uniformi.

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La condanna della storia per Pynchon è già data e fuori discussione, ma non basta, perché i meccanismi che hanno generato il processo di creazione e di uso criminale ed assassino delle V2 sono ben più ampi, sotterranei, epocali, plurisecolari e ancora attivi, proprio in questi giorni dove in quasi ogni continente si bombarda, e si agisce con la volontà di intendere il mondo come una costellazione dinamica di conflitti di guerra, ove i confini sono segnati dal sangue.

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Tedeschi, francesi, statunitensi, inglesi, argentini, Herero della Namibia, sovietici, tutti agiscono entro i loro mondi deliranti in uno scenario ancora più assurdo che è la seconda guerra mondiale, la sua fine, e durante la guerra fredda.

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Vi sono le lotte tra gli attori impegnati nella costruzione dell’arma segreta, dei servizi nemici che tentano di trovarla, carpirne le tecnologie, annichilire tutti quelli che ne hanno a che fare, e i conflitti di coloro che si distaccano dalle organizzazioni, e dagli eserciti e polizie segrete di riferimento per condurre battaglie personali addirittura contro quelle di propria provenienza.

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E lo sconcerto che prende il lettore, scaturisce dalla conseguenza che il tradimento non è favore del nemico, ma contro tutti. Ovvero è come se dalle nazioni, agli eserciti, ai militari, agli agenti dei servizi segreti, alle spie, agli scienziati, ai mariti e alle mogli, ai figli, ognuno prende una propria strada contro tutti gli altri. È una guerra universale che mente promettendo la conquista e la potenza, la soddisfazione infinita delle proprie perversioni, ma che di sotto offre un unico trofeo, il comando di dover continuare a distruggere il più possibile, nello spazio e nel tempo.

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In alcuni parti il testo è a dir poco sadico, osceno, truculento, pornografico nel senso più violento del termine. Vi è la droga, il sesso perverso, l’omicidio, il sadismo, la crudeltà, la vendetta meschina e anche qualche tratto di bontà e di affetto, seppure sdraiato su un letto di locuste.

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Thomas Pynchon sperimenta in ogni pagina nuovi stili, miscele di dialoghi, monologhi interiori, descrizioni giornalistiche e rievocazioni mitiche, utilizzando le analogie e le assonanze con gli strumenti e i modi di vivere dei diversi periodi e luoghi che vanno appunto dalla Germania, dalla Berlino occupata e divisa tra gli alleati, in Gran Bretagna, negli USA, nel mosaico in movimento dell’est Europa nei mesi appena successivi alla fine della guerra. Vi sono riferimenti alle musiche, ai canali televisivi, agli show, ai cinegiornali, agli oggetti di uso quotidiano, alle marche di cioccolata, ai canti antichi, fino al blouse e al rock, ai canti e ai riti africani. È uno sforzo che il lettore si deve accollare, ma è una bella fatica perché si apprezza la lingua, la bellezza dello scrivere e dello sperimentare nell’estro creativo e nel godimento estetico. Si passa da un realismo ottocentesco, a una narrazione rievocativa, a un monologo interiore a una miscela di poesia beat in stile jazz.

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Vi è un grande scenario poetico che tutto avvolge e prosegue con un ritmo ben cadenzato in modo sinfonico.

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Una caratteristica che colpisce e disorienta è relativa nel porre in primo piano il corpo, le sue funzioni più elementari, le pulsioni, le emozioni, le sensazioni di piacere e di dolore. Ciò è correlato con la descrizione orizzontale dei luoghi, siano essi panorami o camere anguste senza finestra, ove nelle prime righe sono descritti gli oggetti nei loro particolari materici, dalla consistenza, dal colore, dall’odore e dal tatto. Non è un romanzo che invita alla virtualità, alla generalizzazione astratta, perché parte dal corpo, da questo mio mal di pancia, dalla mia erezione sessuale e dall’orgasmo, dal desiderio dipendente distruttivo come la droga, l’alcool, la vendetta. Tutti concetti presentati dal corpo agli strumenti di guerra a quelli quotidiani domestici.

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Non ce la si fa a leggere tante pagine di fila, perché ogni scena è una pietanza ricca, esorbitante e sostanziosa che invita il lettore a partecipare con il proprio corpo. Se ci si lascia andare al piacere della lettura, si perde la trama: più si cerca di mantenere ogni filo e più ci sente paralizzati nella difficoltà a mantenere la lettura.

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Il titolo è “L’arcobaleno della Gravità”: non è un caso. L’arcobaleno fornisce lo spettro dei colori, dal paradisiaco a quello più terribile e questi poggiano sul bianco della imprevedibilità e sul nero della dissoluzione. L’arcobaleno descrive una gittata, che guarda caso è proprio quella balistica di un missile, o spada divina, o piovra infernale. La gravità è comune a ogni essere inanimato, perché è l’ineluttabile condizione che volge verso la caduta, e quindi la catastrofe.

Bugia, Dilemma, Estetica, Etica, poesia, Romanzo, Scrittura

CONSIGLI DI LETTURA: Il dono di Humboldt di Saul Bellow

Il dono di Humboldt di Saul Bellow (Autore), Pier Francesco Paolini
(Traduttore), Mondadori, Milano, 2008 (Ed. Originale, 1975,
Secker & Warburg (Londra) e Viking Press (New York))

Il protagonista è uno scrittore versatile che scrive sia in forma di prosa sia in poesia. È una fitta trama di specchi ove Citrine, il giovane di belle speranze che ottiene il successo anche economico, si confronta continuamente con il suo mentore, il poeta Humboldt, il collerico, pazzo, esagitato, esorbitante genio creativo. Tale antagonismo prosegue oltre la morte del poeta decaduto in un colloquio ove sono messe in questione le funzioni dell’intellettuale nei rapporti con la società e nei correlati sistemi morali storicamente determinati.

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La storia inizia negli anni venti del millenovecento, attraversa la seconda guerra mondiale, la guerra fredda, il Vietnam, i mutamenti sociali e le contestazioni. Citrine, nel perseguimento del successo, attraverso la composizione dei suoi scritti teatrali, romanzi e in misura minore delle poesie, si interroga sulla sua funzione politica, sociale e di costume.

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Humboldt ha un rapporto conflittuale con il mondo e con il proprio ruolo di presunto vate. Seguito dall’opinione pubblica nonostante la sua autodistruzione sociale ed economica, oltre che psichica, puntella negli anni una scansione degli eventi in rapporto a Citrine, la voce narrante riguardo gli eventi del passato che hanno la funzione di tracciare una successione di causa ed effetto in relazione alle vicende del presente.

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L’opera straripa di riferimenti letterali e degli intellettuali che hanno caratterizzato i decenni su indicati. Sia Humboldt sia Citrine a modo loro destrutturano e desacralizzano i miti e riferimenti politici e ideologici che via via incontrano negli anni. Il primo affrontandoli con un sistema etico inflessibile che dichiara la propria aderenza a una funzione di vate delle arti, buone, belle e giuste, attraverso la propria biografia, demolendo il proprio ruolo e distruggendosi per ogni atto di svendita dei propri valori e di mercificazione. Il secondo con uno sguardo cinico, logicamente coerente e robusto di argomenti, rendendo i riferimenti morali e artistici del tempo limitati e velleitari.

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Se Humboldt persegue una coerenza inflessibile nel comporre gli scritti, con una dichiarazione esplicita di perseguire una produzione artistica innovativa, così cerca di realizzare tale impegno anche Citrine. Se il primo, però, attinge solo alcuni riferimenti utili alle sue convinzioni, il secondo li usa tutti, nella consapevole e velata intenzione di considerarli meri strumenti di lavoro.

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Nonostante che Humboldt lo abbia negli anni calunniato e derubato, così come la ex moglie e le amanti, Citrine accetta tali violenze nel dichiarare alla propria coscienza di agire come un eroe che in modo nobile accetta i soprusi per mantenere integro il proprio genio, il quale risolverà tutto e nella convinzione di agire in un’ottica di lungo periodo tendente alla gloria.

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Citrine però sa che il suo atteggiamento apparentemente generoso nasconde secondi fini, tra i quali il bisogno, che, comunque vadano le cose, lui dovrà essere ricordato come il genio eroico, bravo, buono e bello. Negli anni mostra debolezze e comportamenti meschini, per i quali accetta la punizione che è inconsciamente voluta, inflitta dai suoi cari, dai suoi amici, e da coloro per i quali intrattiene affari. Per la sua vanità si trova invischiato con malfattori che lo ricattano e perseguitano, da avvocati che lo sfruttano in cause continue, da una ex moglie piena di conflitti irrisolti e di traumi psichici, che lo infama e cerca di derubarlo, e da amanti che lo usano.

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Citrine è consapevole di ciò e come tutti i protagonisti dei romanzi di Saul Bellow camminano nei cigli degli abissi, sempre nel punto di naufragare definitivamente. In forme diverse è lo stesso atteggiamento di Humboldt, ma tradotto in modo passivo in rapporto alle catastrofi che lo perseguitano.

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È un romanzo lungo, denso, emotivamente teso, che chiede molto al lettore, perché esige una attenzione costante ai riferimenti sociali, politici e intellettuali degli Stati Uniti e di tutto il mondo, con lunghe digressioni del passato, ove ognuna di esse è già un nucleo di un romanzo a sé stante. Nel contempo, però, si passa a una narrativa stringata ed avvincente che porta a picchi di climax emotivi improvvisi.

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Saul Bellow qui raggiunge la propria maturità di scrittore, perché mostra le sue profonde conoscenze letterarie, politiche, artistiche e filosofiche e le affronta attraverso i protagonisti, i quali cercano di incarnare gli spiriti del mondo che via via si susseguono, ottenendo lo svuotamento delle proprie biografie e uno sguardo critico delle istanze, accettando però della loro necessità per continuare a vivere e cercare un progresso per tutti, in particolare di quello morale.

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Gli esiti mostrano il fluire del vivere e la trasformazione di ogni modello interpretativo che si ritiene intransigente e coerente nelle proprie direttive.

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Qui Saul Bellow parla anche della sua funzione di scrittore, perché i protagonisti sembrano suoi specchi, in un gioco dove ogni immagine e la relativa biografia, divengono entrambi un “oggetto” creato dalle stesse concezioni letterarie da loro dichiarate.

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È una narrazione ammaliante che serve a non esplicitare in modo diretto, la volontà dell’autore di farsi egli stesso un prodotto narrativo, quasi a tentare di incarnare uno spirito creativo totale dove il mondo stesso e il suo divenire siano sussunti nel testo letterario.

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Il protagonista che cade non rimanda a un dilemma etico che deve risolvere il lettore attraverso la propria biografia intellettuale e morale, come nelle opere precedenti, perché è Saul Bellow che si fa materia diretta per ognuno, in una spregiudicata ambizione di incarnare l’atto creativo.

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Questo dono vuole condividere la gloria in un omaggio incartato di spine che costringe al dolore di affrontare le proprie aspirazioni nascoste, le sconfitte e le rinunce, e, ferita dolorosa più grave, i compromessi a cui ci si è adeguati tradendo il proprio sistema di valori.

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Che il lettore accetti assieme a me, autore, la volontà di gioire nell’atto creativo e il desiderio meschino e mediocre di perseguire la gloria.

Amore, Dilemma, Famiglia, Figli, Memoria, Ricordo, speranza

CONSIGLI DI LETTURA: HERZOG DI SAUL BELLOW

Herzog di Saul Bellow (Autore), Letizia Ciotti Miller
(Traduttore), Mondadori, Milano, 2014
(Ed. Originale, 1964, Viking Press, NY)

Dal punto di vista etimologico “Herzog” richiama il duca, colui che è il condottiero di un popolo, ovvero di una moltitudine che si riconosce in una comunità di valori e di memoria. In questo romanzo il protagonista è colui che si lascia guidare verso i valori e le molteplici versioni della sua biografia attraverso una volontaria espiazione per una ricerca irresistibile nell’aver avuto un senso il suo vivere e nella speranza di accedere a residui sentieri nei territori di là da venire.

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La scena di inizio è collocata nell’apice della crisi che svetta tra due abissi: in uno vi è la logica conseguenza degli errori derivati dalla ostinazione, dall’arroganza, dall’orgoglio, dalla rivendicazione astratta contro tutto e tutti che porta alla completa auto distruzione. Nell’altro vi è il sussurro della ricerca di aiuto, di ascolto e infine di essere amato.

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Nella tentazione di proseguire in modo conforme ai suoi schemi razionali per mantenere invano il potere di controllare la propria interiorità e l’ambiente, Herzog intuisce, e con stizza non comprende, la possibilità di perdere ciò che gli è più caro e che lo permea come individuo pubblico: una notevole capacità di analisi, di studio, di scrittura e di ricerca, crollando verso un umiliante delirio e decadimento fisico.

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Nel riconoscere invece il bisogno di aiuto e dell’esigenza di aprire il proprio cuore, avverte che gran parte dei suoi successi di studio e di lavoro sono stati perseguiti attraverso un istintuale bisogno di sopravvivenza e che dopo la spinta iniziale genuina e spregiudicata, in età matura una piega di mediocre e superficiale riflessione lo avrebbe portato a una totale inconsistenza. Il presentimento di vivere compiendo un giro in tondo per ritornare in una condizione di infante bisognoso di affetto, riporta l’assenza di una risposta alle sue esigenze.

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Da entrambi i lati, all’inizio del romanzo, il delirio è la fuga momentanea da questa caduta irreversibile verso un luogo che informa della colpa più grave: non essere stato capace o addirittura di non aver voluto chiaramente interloquire e concedersi all’altro.

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La famiglia del protagonista appartiene agli esuli ebrei fuggiti dai pogrom di fine ottocento dalla Russia, e dalla Polonia, verso gli Stati Uniti. L’elemento che contraddistingue tale comunità esprime il bisogno di una terra in cui stare e ancor di più, il tentativo di assegnare un senso e un destino nel luogo di fuga. L’esodo in costoro è una sintesi inestricabile che si snoda nello spazio delle opportunità e delle città degli Stati Uniti con la ridefinizione della propria individualità cercando di mantenere un filo temporale di memoria con la comunità ancestrale del popolo errante.

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È indifferente se Herzog, i suoi genitori, le sue mogli, siano ebree osservanti, convertite al cattolicesimo, atei o semplicemente indifferenti: il tratto di non avere ancora un luogo sicuro e di uno spazio emotivo ed identitario è una conquista che si ripete per ogni fase del proprio vivere.

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Non è un caso che a livello stilistico Saul Bellow parta dalla descrizione morfologica e poi del vestiario e infine degli ambienti frequentati e vissuti di ogni personaggio per proseguire in concomitanza a descrivere la personalità e intuire la sua storia e i suoi fini reconditi. Ogni antagonista di Herzog, pur nelle diversissime provenienze di status, cultura, istruzione, sesso, vizi è allo stesso livello di complessità intellettuale. Ognuno di loro è un tesoro di vita, di contraddizioni, di colpe, di esigenze non soddisfatte, di traumi e violenze.

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Uomini e donne mostrano un bisogno di affetto e nello stesso tempo alcuni e alcune compiono atti riprovevoli. Vi è una completa equiparazione tra i sessi in fatto di crudele e meschina ricerca dei propri interessi. In gradi diversi, ognuno di loro cammina nel deserto, accollandosi il peso delle proprie colpe e debolezze nella speranza di arrivare a una fonte che dia risposte ed accoglienza.

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Herzog scrive lettere a personaggi inventati, morti, pubblici, della sua biografia per poi cestinarle. Ridotto in condizioni pietose in una casa che avrebbe dovuto essere la destinazione finale e che invece mostra di essere l’anticamera della caduta, qui chi sta intorno richiama la sua presenza, il ritorno a ciò che è stato, per affrontare un divorzio, la figlia, gli amici che lo hanno tradito e a coloro che lui stesso volse le spalle. Il tutto in un andirivieni di dialoghi e di monologhi interiori con i personaggi del passato, quali suo padre e altri della sua infanzia con cui ebbe contrasti che lasciarono ferite mai curate.

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Lo stile varia da un monologo interiore che è estremamente raffinato e variabile nel descrivere ogni personaggio, a dialoghi quasi teatrali per giungere a un climax ad effetto.

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Più volte Herzog cerca di punirsi e di accettare di essere ingiustamente maltratto e sopraffatto per espiare le mancanze che lui sente proprie e che non sono quelle rivendicate dagli antagonisti, per rendersi conto infine che tale atto di umiltà è un tentativo di nascondere le sue negligenze più radicali: nel volere che il mondo, lo spazio e il tempo si adeguino ai suoi modelli di interpretazione. Il bambino che, nel piangere, chiede al mondo di piegarsi alle sue esigenze, invece di esprimere la propria impotenza e di chiedere aiuto, mostrando altresì vera gratitudine.

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Se avrà risposta e la saprà accettare, lo lascio al lettore. Il finale è da leggere tutto di un fiato.

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A tratti il libro infastidisce perché può richiamare tratti della nostra biografia, in particolare quella non conosciuta dagli altri: quella che rimugina continuamente nei nostri pensieri, quando siamo da soli, prima di addormentarci, nelle situazioni di attesa e di impossibilità di fuggire verso le distrazioni momentanee.

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Come in altri romanzi, anche in questo, Saul Bellow ci offre protagonisti che nell’apice delle proprie speranze dei risultati conseguiti, nel continuare in modo coerente a conferire un senso del proprio operato, affrontano il dilemma che porta alla crescita o alla dissoluzione. Vi è la consapevole e dolorosa ammissione di essere limitati e non così onnipotenti e giusti come si crede, e vi è il bisogno del mondo e di chi sta vicino per vivere nella speranza di migliorare e di mantenere il tesoro del proprio sé vivo nella memoria e nelle speranze del futuro.