Destino, Dilemma, Distopia, Famiglia, Figli, Ricordo, Tempo

CONSIGLI DI LETTURA: Zero K, di Don DeLillo

13/09/2026 Lino

Zero K, di Don DeLillo (Autore), Federica Aceto (Traduttrice), Torino, Einaudi, 2016, (Ed. Originale, Zero K: a novel, Charles Scribner’s Sons, New York, 2016)

Il ritmo è ipnotico e la sintassi instilla sintomi di claustrofobia. Le frasi sono spesso brevi, e scandite da un rigore geometrico che mima l’immobilismo criogenico (e non è un caso, perché nel romanzo si richiamano tecniche assimilabili all’ibernazione) dello zero assoluto. La voce narrante di Jeffrey Lockhart funge da filtro lucido ma straniato. La sua voce adotta un registro sospeso tra un distacco cinico e allo smarrimento di fronte al lutto e al tempo che collassa.

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Il lavoro di traduzione (Federica Aceto) restituisce con precisione chirurgica la secchezza tagliente dell’originale inglese, mantenendo intatta quella musicalità metallica e spettrale che caratterizza i dialoghi e le riflessioni interne ambientate nel complesso di Convergence.

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Il romanzo è strutturato in tre aree tematiche in cui lo spazio narrativo riflette la dislocazione temporale dei personaggi. La prima e la terza parte si muovono in un esterno caotico, urbano, segnato dalle immagini mediatiche di catastrofi e guerre (che richiamano la cifra storica di opere dello stesso autore come Underworld – https://www.linomilita.com/genitori/consigli-di-lettura-underworld-di-don-delillo-autore-delfina-vezzoli-traduttrice/ ).

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La parte centrale, ambientata nel compound sotterraneo di Convergence (nella steppa asiatica, un non-luogo ipertecnologico e labirintico), rappresenta il cuore metafisico del libro: un’architettura fatta di sale asettiche, schermi, corridoi ciclopici e monitor che trasmettono dirette di sofferenza globale. Il tempo non scorre linearmente; si contrae, implode e si dilata nei momenti in cui la morte viene medicalmente anticipata o sospesa.

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La frase d’apertura (“Tutti vogliono possedere la fine del mondo”) richiama il delirio prometeico di Ross Lockhart, il miliardario padre di Jeffrey, che finanzia Convergence non per una semplice paura della morte biologica, ma per il bisogno di gestirla, di sottrarla al caos della contingenza naturale per trasformarla in un evento programmabile.

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La “crionica” in Zero K non è scienza applicata, ma è una forma di fideismo tecnologico. I crioconservati nei cilindri sono i santi di una nuova religione corporativa che promette la resurrezione tramite la tecnica e i nanobot.

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I dilemmi scaturiscono riguardo la propria insufficienza emotiva e conoscitiva di fronte al limite invalicabile della morte, perché Ross vuole salvare la seconda moglie Artis dalla malattia degenerativa, rifiutando l’idea della perdita.

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Collocare Zero K nel perimetro della hard science fiction richiede una precisazione critica fondamentale: DeLillo non fa fantascienza hard nel senso di Arthur C. Clarke o di Greg Egan. Non vi è un interesse primario per la plausibilità ingegneristica rigorosa dei macchinari criogenici o per i dettagli biochimici della vitrificazione cellulare.

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Tuttavia, il romanzo dialoga profondamente con i presupposti della hard SF sotto specifici aspetti: l’ambientazione tecnologica (la criopreservazione avanzata, la sospensione corporea, i protocolli di ibernazione profonda) non è un elemento decorativo o fantasy, ma rappresenta il prolungamento delle ricerche scientifiche contemporanee sul prolungamento della vita. Il titolo stesso evoca il limite fisico della termodinamica, la temperatura in cui l’agitazione termica molecolare si arresta completamente e l’entropia cessa di muoversi. L’uso di questo concetto scientifico diventa una metafora esistenziale: lo zero Kelvin è l’immobilità assoluta, l’assenza di tempo, la negazione biologica della vita per come la conosciamo.

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Si ha invece un approccio filosofico e speculativo analogo ai romanzi di Stanisław Lem o di J.G. Ballard. La tecnologia è lo specchio in cui l’essere umano si interroga sulla propria identità ontologica. La scienza non serve a viaggiare tra le stelle o a combattere guerre galattiche, ma a misurare l’impotenza della coscienza umana di fronte al proprio annientamento.

Sembra che Don DeLillo adotti le premesse della fantascienza scientifica per comporre un requiem laico, un’opera in cui il freddo glaciale della fisica teorica si fonde con il calore dolente e irrisolto degli affetti familiari.

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A mio parere nel testo pare che la morte non sia intesa in modo trascendente, ma come se fosse un “passaggio di stato” fisico. L’essere umano è simile a un gas che si raffredda e diventa liquido dentro un recipiente chiuso, e sempre lì rimane; non svanisce. Il mio azzardo su questa ipotesi scaturisce dall’analogia inversa rispetto alla verticalità ascensionale e divina della piramide faraonica, contro il centro Convergence ubicato nella piatta, monotona e sotterranea zona del Kazakistan. Non si cerca il cielo degli dei, ma si scava nella crosta terrestre, nel deserto della steppa che non muta, per ancorare l’eternità alla geologia del pianeta. La morte diventa un archivio immanente, un monumento laico che “parla con i viventi”, riducendo il trapasso a gestione dello spazio e della materia.

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Don DeLillo sembra che voglia invitare il lettore a entrare nelle sensazioni dei protagonisti. Mentre mangiano, gli avventori pare che ingurgitino materiale plastico insapore, incolore, senza odore, in modo meccanico, simile ad un atto rituale.

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Nelle opere precedenti dell’autore non esiste una delimitazione netta nel personaggio giusto e nell’antagonista avverso, perché entrambi sono collocati in un processo storico denso di contraddizioni, speranze e visioni limitate. “Zero K” è stato scritto intorno agli 80 anni e i dubbi e le prese di posizione sono ancora più sfumate. I protagonisti vorrebbero che la morte fosse una fase all’interno del mondo, ma nei risultati poi vi è un piano che richiama lo gnosticismo.

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Vi sono richiami indiretti alle dottrine di Platone e di Agostino nelle quali l’al di qua esiste ma che non è il tutto, perché è uno stadio che si rivolge al trascendente, ovvero al di là. Oggi diremmo nella filosofia moderna e contemporanea che si ha un orizzonte trascendente e regolativo, almeno dal punto di vista di un agire pratico.

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Tale oscillazione deriva da un cortocircuito per il quale il progetto di Convergence cerca l’annullamento dell’esperienza empirica per preservare un “dato”. Se riduciamo l’uomo ad uno schema informatico o a un tessuto vetrificato, distruggiamo proprio quel soggetto trascendentale che cerca di venire a patti con il morire.

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Ross e gli architetti di Convergence invocano una grandezza filosofica (la gestione sapiente della fine, l’eco dei faraoni, il passaggio di stato), ma la narrazione li inchioda costantemente alla loro patetica, fredda e disperata solitudine. L’oscillazione vi è, ma non è simmetrica: è il pendolo tra il desiderio di fornire un senso al morire e tra la fredda evidenza che la tecnologia offre solo un simulacro muto, esattamente come quel cibo mangiato senza gioia nei corridoi sotterranei.

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L’ambiguità trascritta invoca l‘impossibilità di rappresentare il limite assoluto: Né la tecnologia d’avanguardia né la filosofia possono colmare il vuoto della morte. Quando Jeffrey, nella parte finale, si confronta con il paesaggio esterno e con il ritorno alla vita caotica di New York, avverte che la frattura non risiede asetticamente nei cilindri di Convergence, ma nella coscienza di chi resta. Lo spiraglio di DeLillo non è una porta aperta su una vita ultraterrena o su un paradiso digitale, ma l’accettazione che l’essere umano è costitutivamente incapace di esaurire il mistero del non conosciuto.

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Se si fosse emessa una sentenza del tipo “hanno ragione loro” o “sono solo dei pazzi ridicoli”, il romanzo si sarebbe trasformato in un saggio di sociologia o in una distopia didascalica. Mantenendo invece l’ambiguità, il lettore sperimenta lo smarrimento dei personaggi. La tecnologia fallisce, i corpi si irrigidiscono, le illusioni di controllo si scontrano con la vastità del mondo reale, eppure il desiderio di trascendere il limite rimane lì, ostinato e irrisolto.

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Il figlio di Ross, Jeffrey, che ogni tanto nel libro sembra sia sotto sequestro dentro Convergence o che sia prossimo a seguire il padre, attraverso il ricordo della madre biologica abbandonata dal padre e la morte della medesima, riporta il passato che il padre non ha vissuto come qualcosa di accaduto, e non più raggiungibile o incasellabile nel presente. Jeffrey fa rivedere nel presente la madre morta ma rievocata dalla sua memoria, nel suo tempo di infanzia in cui il padre non vi era.

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Ed ecco qui il secondo aspetto in cui Jeffrey contraddice il padre e quindi il progetto Convergence: riaccompagna per la seconda volta il padre a rivedere la seconda moglie, la sua matrigna, già ibernata, quindi Ross vive in un tempo in cui ha più immagini di lei, quindi ha un sovrappiù di coscienza, e di conseguenza certifica che il tempo passa comunque.

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Jeffrey porta una divergenza insanabile rispetto alle illusioni del padre. Non è un caso che alla fine quando il padre si prepara ad essere ibernato, e quindi rasato, Jeffrey lo vede più magro, smunto, cadente, con poca memoria e con abilità regresse. Il figlio testimonia il qui e ora e lo riporta nel mondo come un fatto accaduto, e non più presente.

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Jeffrey non incarna l’eroe che sconfigge il sistema con la forza o con la lucidità di un intellettuale superiore; al contrario, la sua forza risiede nella sua debole precarietà esistenziale. Il fallimento di Jeffrey nel trovare un lavoro stabile, il logoramento delle relazioni, il peso incomprensibile e doloroso del ragazzo ucraino adottato dall’ex compagna ucciso nel 2016 in Crimea resistendo contro i russi, i dettagli biografici marginali, mostrano che la vita è turbolenta, opaca, irriducibile a qualsiasi griglia algoritmica o criogenica.

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Proprio perché la coscienza umana ci sfugge, non si lascia definire e non può essere ibernata o ridotta a un set di dati ordinati. I custodi di Convergence vorrebbero che Jeffrey uscisse nel mondo esterno non solo come testimone, ma quasi come un “apostolo” involontario di quel credo di una permanenza asettica nel mondo attraverso il morire, ma egli fallisce persino in questo compito di rappresentanza: la sua mente è ingombra di fantasmi, di malinconia, di legami spezzati e di guerre lontane che irrompono nel quotidiano.

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Don DeLillo ci lascia una riflessione magistrale intorno alle domande fondamentali che attraversano l’eternità e lo spazio di un vivere caduco e limitato.

Dilemma, Etica, Famiglia, Giustizia, Memoria

CONSIGLI DI LETTURA: Il Santuario di William Faulkner

06/09/2026 Lino

Il Santuario di William Faulkner (Autore), Mario Materassi (a cura di), 2006, Adelphi, Milano (Ed. originale: Sanctuary, 1931, Jonathan Cape and Harrison Smith, New York – USA)

È il libro dell’inganno, perché l’autore dichiarò di averlo scritto in fretta e con superficialità, con lo scopo di esaltare i tratti crudi e del genere noir, per attirare un pubblico più vasto e senza pretese, e con solo la volontà di scrivere un racconto lungo (invece è un romanzo) di azione. In realtà è tutto il contrario: è un libro ben congegnato con innovazioni stilistiche che si addentrano nei conflitti relativi agli abissi dell’anima e del cuore.

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La cifra stilistica si fonda sulla tensione costante tra il caos dell’esperienza e il tentativo disperato della lingua di trattenerla e domarla. La scrittura adotta la tecnica del flusso di coscienza e del montaggio temporale non lineare, costringendo il lettore a procedere per accumuli, ellissi e improvvise illuminazioni retrospettive. Abbiamo infatti un tempo circolare e frammentato. La narrazione non segue una linea retta; Faulkner anticipa eventi futuri o li lascia sottesi, riflettendo la percezione traumatica che i personaggi hanno del tempo. Il passato non è mai morto, perché incombe sul presente come una condanna geologica, radicata nella terra dello Yoknapatawpha (la città immaginaria che appare anche in altri romanzi dell’autore).

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L’atmosfera è gotica e grottesca. La prosa usa immagini sensoriali densamente stratificate. Il paesaggio del Mississippi non è mai solo sfondo, ma un’entità ostile e putrescente, specchio della degenerazione morale dei personaggi.

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Alcuni degli eventi più scioccanti della trama — primo fra tutti lo stupro di Temple Drake da parte di Popeye con una pannocchia di mais — non vengono mostrati direttamente sulla pagina ma obliquamente, attraverso allusioni e silenzi. Questa reticenza amplifica l’orrore, rendendolo psicologicamente insostenibile.

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Il romanzo si regge su una rigorosa dicotomia spaziale. Si apre nell’Old Frenchman Place, una tenuta in rovina che funge da antro infernale, regno senza legge del contrabbando e della depravazione primordiale; si sposta poi a Jefferson, la cittadina civile, ordinata e ipocrita, e infine a Memphis, nei gironi infernali della prostituzione urbana e della corruzione istituzionalizzata. A differenza dei gialli tradizionali, qui l’identità del colpevole è nota fin dalle prime battute o comunque intuibile. La tensione narrativa non nasce dal “chi è stato”, ma dal “come” la macchina della giustizia e della società si metterà in moto per distruggere i vulnerabili, culminando nell’ingiusto linciaggio di Lee Goodwin.

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La focalizzazione si sposta continuamente tra i vari personaggi — Horace Benbow, Temple Drake, Lee Goodwin, Ruby Lamar — negando al lettore un ancoraggio morale sicuro e costringendolo a confrontarsi con diverse gradazioni della colpa e della debolezza.

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Sul piano tematico, Il santuario, scritto nel 1931, decostruisce il mito americano della frontiera, dell’innocenza e del progresso, innestandosi nel clima disilluso della Grande Depressione e degli anni dominati dal proibizionismo. Antieroe per eccellenza, impotente, sterile, meccanico nei gesti e privo di qualsiasi barlume di umanità, Popeye esprime la modernità disumanizzata. Non uccide per passione o per denaro, ma per pura gratuità e automatismo, anticipando l’archetipo del gangster cinematografico e incarnando il male radicale, privo di una grandezza tragica.

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Temple Drake rappresenta la gioventù americana superficiale e viziata. La sua discesa nell’orrore e la successiva inquietante sindrome di Stoccolma che la lega al suo carnefice Popeye, demoliscono il mito della fanciulla perbene.

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L’avvocato Horace Benbow è l’intellettuale che tenta di opporsi al male appellandosi alla giustizia e alla civiltà. Il suo fallimento è totale: la sua crociata legale stritola gli innocenti e protegge i colpevoli. Horace sperimenta la scoperta devastante che il santuario della civiltà e della legge è corrotto alla radice.

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La cura di Mario Materassi restituisce alla lingua di Faulkner la sua asprezza originaria. L’apparato critico e la traduzione evitano le edulcorazioni che avevano caratterizzato le prime ricezioni italiane del romanzo, permettendo di cogliere la violenza stilistica e la profondità di un testo che pone interrogativi circa la natura del potere, della giustizia e della colpa.

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In Marcel Proust (À la recherche du temps perdu), il flusso della coscienza è un atto di meditazione aristocratica, un recupero estetico e nostalgico del tempo perduto. Vi sono, infatti, analogie sottili, arabeschi di memoria e analisi psicologiche raffinate, fluide e controllate dall’io narrante. Ne Il santuario la coscienza non è uno spazio di salvezza o di epifania estetica, ma un campo di battaglia traumatico. Non vi è la grazia dell’oggetto che evoca un nuovo presente: vi sono i detriti della psiche, il collasso morale, l’orrore e la frammentazione schizofrenica. Lo stile è barocco, tellurico, fatto di frasi torrenziali che si avvitano su stesse.

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Il flusso non è una voce onnisciente che descrive dall’alto con distacco accademico, perché aderisce visceralmente alla soggettività dei personaggi. Il flusso mentale non scatta nel vuoto, ma viene innescato da una battuta di dialogo secca, da un suono o da un dettaglio fisico percepito nell’ambiente. Una conversazione banale o brutale si arena, e la mente del personaggio sprofonda improvvisamente in un soliloquio interiore fatto di ossessioni, sensi di colpa e incapacità di decifrare il reale.

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Il flusso di coscienza si attiva quasi sempre come una reazione difensiva o traumatica a un evento catastrofico o a un ambiente ostile (la decadenza fisica dell’Old Frenchman Place, la sordidezza dei bordelli di Memphis, la violenza meccanica incarnata da Popeye), ed è schiacciato dal peso del contesto ambientale e sociale: il Sud degli Stati Uniti oppresso dal proprio passato razziale, morale e religioso.

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Il flusso vive di un cortocircuito costante tra il passato e il presente. I personaggi non riflettono lucidamente sul “qui e ora”, né si abbandonano a una dolce nostalgia. Il passato (la storia familiare, la guerra, i traumi rimossi, il senso di colpa puritano) straripa nel presente, stravolgendolo. Il presente è percepito come una sequenza di urti incomprensibili, mentre il tempo psicologico si dilata, si contrae o retrocede, mostrando che il passato non è mai tale, ma una presenza spettrale e attiva che divora l’attimo fuggente.

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L’urto temporale e la geografia della fuga restituiscono il senso claustrofobico e bellico del romanzo. I personaggi sopravvivono su una linea del fronte mobile e spietata, dove ogni passo falso o ogni ricordo che affiora rischia di far saltare in aria la loro intera esistenza. Ognuno di loro è un disertore, un fuggiasco braccato non solo dalla giustizia o dai nemici reali, ma soprattutto dalla propria biografia e dalle proprie mutilazioni (fisiche o psicologiche).

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L’avvocato Horace Benbow fugge da un presente soffocante (rappresentato dalla moglie Belle e dalla figliastra disfunzionale) cercando un ideale di purezza e giustizia. La sua fuga intellettuale ed etica si scontra con il fango reale dell’Old Frenchman Place e del tribunale. Il suo passato di umanista ingenuo si scontra con un presente cinico che lo devasta, riducendolo alla totale impotenza.

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Popeye è l’emblema del killer freddo, ma la sua intera corazza meccanica è una fuga disperata dal vuoto della sua identità, dalla sua impotenza sessuale (che compensa con oggetti fallici e armi) e dal trauma di un’infanzia mostruosa e di una discendenza patologica. Il suo passato lo bracca sotto forma di una biografia abietta da cui non può evadere.

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Temple Drake fugge dal controllo soffocante del padre (il giudice); poi, piombata nell’inferno di Popeye, fugge terrorizzata dalla violenza subita; infine, paradossalmente, fugge dalla realtà stessa sviluppando una sorta di assuefazione e protezione psicologica (la prigionia dorata a Memphis), per rifugiarsi, infine, nell’inerzia e nell’apatia nei giardini di Lussemburgo.

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Lee Goodwinè rinchiuso in un silenzio ostinato. Il suo è un passato ai margini (contrabbandiere, reietto) e il presente lo vede accusato di un crimine orribile che non ha commesso, mentre tace su quello vero (o sulle responsabilità altrui) per un codice d’onore criminale distorto o per sfinimento.

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La sua compagna, Ruby Lamar, combatte la sua personale guerra per strappare Goodwin alla gogna, cercando di seppellire il proprio passato di prostituta e aggrappandosi disperatamente al figlio come unica ancora di salvezza in un mondo che la respinge.

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In questo scenario, il presente non è mai una conquista, ma un “saliente” esposto al fuoco nemico, un punto avanzato e vulnerabile dove la coscienza viene bombardata dai traumi del passato. Nessuno trova un vero “santuario” (sanctuary): il titolo del romanzo è amaramente sarcastico. Ogni rifugio cercato dai personaggi (la casa isolata nei boschi, il bordello di Memphis, la legge, il matrimonio, il silenzio) si rivela non un riparo, ma una trappola mortale.

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Il gotico, in questa trama, non ha bisogno di manieri diroccati o spettri d’aria perché i fantasmi qui hanno la consistenza carnale e soffocante dei corpi, dei nomi di famiglia e dei conti rimasti aperti. Il passato non bussa alla porta: sfonda le pareti e si siede a tavola, pretendendo il pegno del sangue.

La metafora dell’acqua rende l’angoscia sommersa di questi personaggi: tentano disperatamente di risalire la china per respirare, ma la superficie è occupata dal presente — un giudice che fa loro pesare ogni debolezza, ogni caduta, ogni trauma subito, rinfacciando l’ignominia della biografia come una colpa imperdonabile. L’ostinazione di chi prova a emergere si scontra subito con la sconfitta, trasformando ogni tentativo di riscatto in una farsa crudele o in un naufragio.

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A stringere questa morsa vi è un ambiente fisico che partecipa alla degradazione con una ferocia quasi corporale, perché il sole del Mississippi non illumina; brucia, fa sudare, fa colare i liquidi corporei in un clima di palude che appiccica l’anima prima ancora che la pelle. La terra è avara, secca o fangosa, incapace di offrire riparo. Le case non sono rifugi, ma latrine a cielo aperto e tane di topi. La cucina e le stanze grondano di una povertà lurida e materiale, dove la sporcizia si accumula come stratificazione geologica del degrado morale.

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Il distillato clandestino del proibizionismo appesta, brucia i cervelli, scioglie i freni inibitori e trascina i corpi nel fango tra vomito, sudore e torpore bestiale, esattamente come nelle visioni affollate e grottesche di Hieronymus Bosch, dove il sacro e il demoniaco si fondono nello scarto corporeo.

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È un’umanità ridotta a pura materia e umori: urina, merda, sangue, tessuti tumefatti, nasi schiacciati, labbra spaccate e impotenze meccaniche. La violenza non è mai uno spettacolo pulito o catartico; è vischiosa e degradante. E in questo ciclo eterno di miseria e di colpa, la pallottola, l’omicidio o la condanna a morte non interrompono davvero il flusso della corruzione: fermano momentaneamente l’orologio per un delitto, giusto il tempo necessario perché la macchina riparta da capo, inesorabile e identica, un giro di giostra ulteriore nello stesso inferno.

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Fino agli anni cinquanta la visione del romanzo era attribuita a una impostazione prevalentemente psicologica. Dai primi anni sessanta del secolo scorso si aprono altre chiavi interpretative che spostano l’attenzione riguardo le dinamiche di classe e razziali del Sud: Lee Goodwin è prelevato dalla cella e bruciato vivo dai concittadini di Jefferson non tanto perché è un assassino (tutti sanno che non ha ucciso Tommy, che è ciò di cui è accusato), ma perché rappresenta il “white trash”, il povero bianco ribelle che si è macchiato di un crimine contro la casta dominante (la figlia di un giudice).

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Agli inizi degli anni ottanta con la presenza dei movimenti femministi, il testo è inteso come un luogo di scontro politico. La critica inizia a interrogarsi sui rapporti di potere, sul controllo patriarcale dei corpi, sulle gerarchie di classe e sulle dinamiche di genere. Temple Drake e la sua violenza smettono di essere semplici simboli di una corruzione “esistenziale” per diventare l’oggetto di un’indagine sui meccanismi sociali che rendeno colpevole la vittima perché donna, rendendo istituzionale il trauma con leggi e procedure tese a sminuire il delitto e la richiesta di giustizia.

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Questa transizione dimostra che Il santuario non è un monolite chiuso nel suo pessimismo, ma un testo sfuggente e scomodo, capace di cambiare volto a seconda delle domande che epoche diverse gli pongono.

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La capacità di essere visto in angoli così diversi, dipende anche dalla trama che non è una linea retta, ma un vortice o una spirale discendente. In questo schema, vi è il fallimento della medicina morale: Horace Benbow entra in questa spirale spinto da un impulso apparentemente nobile: proteggere i deboli (Ruby Lamar) e ristabilire la verità contro l’ingiustizia. Il suo tentativo si scontra con il fango del processo, lo costringe a mentire, a manipolare la realtà, a nutrire un’ossessione per i dettagli dello stupro di Temple Drake. Più cerca di combattere il male di Popeye, più si scopre complice, impotente e moralmente infettato.

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Ogni personaggio che prova a porre un argine al caos (dalla stessa Ruby che si prostituisce per difendere Goodwin, fino alla cittadinanza rispettabile di Jefferson che organizza il linciaggio per “ripulire” la comunità) utilizza i medesimi metodi di violenza, ipocrisia e prevaricazione del criminale che combatte. Il male, in William Faulkner, non è un corpo estraneo da estirpare, ma un virus sistemico: chiunque cerchi di toccarlo o di combatterlo ne resta irrimediabilmente contagiato.

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La lingua e lo stile non rappresentano un “nuovo” americano astratto o inventato a tavolino, ma sono il frutto di un impasto linguistico aderente ai luoghi, ai contesti sociali e alla stratificazione dei personaggi. Faulkner possedeva un orecchio assoluto per i registri parlati del Sud degli Stati Uniti, e in questo romanzo usa la lingua come un marcatore spietato di classe e di degrado. I dialoghi dei contrabbandieri, di Popeye e degli abitanti dell’Old Frenchman Place usano un parlato ruvido, ellittico, intriso di colloquialismi del Mississippi rurale, espressioni gergali legate al mondo della malavita del Proibizionismo e formule secche che riflettono l’aridità morale di chi le pronuncia.

Quando parla Temple Drake, la lingua cambia registro radicalmente. Affiora lo slang dei college universitari dell’epoca, fatto di ripetizioni ossessive e stereotipate che stride con la barbarie dell’ambiente in cui si trova catapultata.

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La voce narrante di Faulkner adotta uno stile iper-letterario, barocco, quasi espressionista. Non è il “nuovo” inglese americano della modernità industriale di New York o di Chicago, ma un gotico meridionale denso, tortuoso, che usa subordinate su subordinate per bloccare il tempo e costringere chi legge dentro la claustrofobia della palude. La lingua si adatta ai corpi. Ogni personaggio parla (o tace) esattamente in base al proprio inferno sociale e geografico, rendendo la polifonia verbale del romanzo lo specchio della sua violenza.

Astronomia, Avventura, Etica, Fantascienza, Fisica

CONSIGLI DI LETTURA: L’oggetto, di Joshua T. Calvert (Autore), Oscar Romano (Traduttore)

27/08/2026 Lino

L’oggetto, di Joshua T. Calvert (Autore), Oscar Romano (Traduttore), 2025, (Ed. Originale, 2024, auto pubblicato)

Il romanzo richiama i temi tradizionali della fantascienza classica relativa all’incontro con eventuali alieni, ai problemi politici nazionali e internazionali di tale evento, ai contrasti politici tra le grandi potenze che necessitano di accordarsi per cooperare in modo razionale, proficuo e democratico. Se negli anni del dopo guerra del secolo scorso, per la guerra fredda, gli attori principali erano gli Stati Uniti e l’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche, oggi i principali contendenti nelle imprese che coinvolgono il destino del pianeta, e quindi la possibile supremazia indiretta, sono gli Stati Uniti e la Repubblica Popolare Cinese.

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Un altro tema che traspare è volto alla promessa di snodare la trama anche attraverso l’ausilio di una scienza futuribile accompagnata da supporti tecnologici verosimili e coerenti con le nozioni di fisica e chimica attuali. Anche questa è una postura classica dei narratori di fantascienza, e da questa però si cerca di rendere contemporanea tale impostazione con l’ausilio delle scienze biologiche e informatiche.

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Vi sono riferimenti ad attori politici e imprenditori veri in carne ed ossa, protagonisti del vivere a noi contemporaneo e le istituzioni addette alla ricerca spaziale, e a quelle militari, come la Nasa, l’ESA e il groviglio delle imprese cinesi, oltre che a Space X.

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Gli stessi personaggi cercano di presentarsi secondo una complessità di stili di comunicazione e di approcci verso il mondo, la scienza, e i contrasti lavorativi e politici con una sensibilità adiacente al modo di porsi offerto dai mezzi di comunicazione di massa attuali.

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Vi sono considerazioni su ciò che non propriamente è riuscito a mantenere di ciò che si è promesso, e di ciò che invece, anche nelle incertezze narrative e punti deboli riguardo alla coerenza delle soluzioni degli eventi apicali, offre un ventaglio di nuove indicazioni per la composizione di nuovi romanzi nel filone in perenne mutamento che è definito la “fantascienza Hard”.

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Lo stile di Joshua T. Calvert riflette l’estetica del thriller tecnologico contemporaneo. La scrittura è asciutta, orientata al ritmo e alla descrizione puntuale delle procedure tecniche e burocratiche (la selezione degli astronauti, le riunioni dentro la NASA). Sul piano poetico, il romanzo si inserisce nella tradizione del senso di meraviglia di Arthur C. Clarke. Il fulcro poetico risiede nell’insignificanza dell’essere umano di fronte all’immensità interstellare, incarnata dal “visitatore” (ribattezzato Serenity, un nome ironicamente evocativo e straniante). Il contrasto lirico più forte si genera tra la fredda meccanica del volo spaziale umano (la nave Pangaea) e la natura pulsante e misteriosa dell’oggetto alieno. La voce narrante si stringe attorno alla protagonista, Melody “Mel” Adams, alternando momenti di freddo raziocinio scientifico a derive quasi oniriche e flussi di coscienza legati all’isolamento nello spazio profondo.

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Questo è il punto di maggiore dibattito critico e di scontro tra i lettori e gli addetti ai lavori: appaiono usi impropri di termini orbitali/cinematici, come l’utilizzo della parola airspeed – velocità con cui un aeromobile si muove rispetto alla massa d’aria che lo circonda nello spazio vuoto o l’introduzione di elementi che virano bruscamente verso la speculazione biologica fantastica e il paranormale/spirituale — come il fenomeno dei sogni lucidi condivisi dall’equipaggio prima dell’atterraggio. Da un punto di vista strettamente scientifico, il romanzo compie una transizione audace: la hard sci-fi iniziale (fatta di astrodinamica e meccanica celeste) cede il passo a una biologia speculativa estrema. Questa virata sposta il libro da una hard sci-fi ingegneristica (stile Andy Weir) a una fantascienza di esplorazione biologica (vicina alle intuizioni di Stanislaw Lem o di Alien), dove la “scienza” lascia spazio alla bio-filosofia del contatto con una mente radicalmente altra.

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Vi è poi una caratterizzazione che vuole aderire ai dibattiti relativi alla condizione della donna che è raffigurata tradizionalmente nei romanzi del secolo scorso. Nella narrativa di genere tradizionale (quella della Golden Age o del machismo spaziale anni ’50-’70), il protagonista maschile era spesso un’isola monolitica: un eroe stoico i cui sentimenti erano accessori, se non del tutto assenti, sacrificati sull’altare dell’azione e della razionalità pura.

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Quando la fantascienza moderna ha iniziato — giustamente — a invertire la rotta e a riempire i vuoti storici mettendo al centro donne forti, competenti e ai vertici della catena di comando (come Melody Adams), si è spesso corso il rischio di applicare una correzione di facciata senza ridefinire i motori profondi del conflitto drammatico. Per rendere la protagonista “umana” agli occhi del lettore medio (o forse per timore che un’eroina totalmente algida e concentrata solo sulla scienza risultasse “antipatica” o poco empatica), gli autori tendono a rifugiarsi nei vecchi tropi melodrammatici.

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La donna è sì il cervello e il braccio operativo, ma la sua psiche deve necessariamente essere “complicata” da scorie sentimentali, rimpianti, ex partner, abbandoni e traumi d’amore che ne minano la stabilità o che motivano i suoi silenzi interiori. I personaggi maschili, per contraltare, rischiano di ricadere nello stereotipo opposto (ma altrettanto limitante): appaiono monodimensionali, interamente assorbiti dalla missione, privi di una vita emotiva complessa o di ferite sentimentali che ne condizionino il rendimento. Sono ridotti a “funzioni narrative” (il collega affidabile, l’antagonista politico, il superiore burocrate), mentre alla protagonista viene caricata la zavorra del “dramma interiore”.

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Questa dinamica riflette un pregiudizio autoriale (spesso inconscio anche in scrittori in buona fede): l’idea che la complessità psicologica di un personaggio femminile debba passare obbligatoriamente per il filtro del cuore, del lutto sentimentale o della crisi relazionale. Se un uomo soffre per amore in un romanzo hard sci-fi, spesso rischia di diventare il protagonista di un romanzo romantico o di una trama marginale; se a soffrirne è una donna, quel dolore viene strutturato come parte integrante della sua “profondità di carattere”.

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In modo provocatorio, e non mi rivolgo direttamente all’autore che anzi si sforza di delimitare tale dicotomia riguardo la fragilità congenita della donna, verso una piattezza maschile, di fatto, sembra riproponga una forma di patriarcato narrativo interiorizzato: si prende una donna e la si mette sulla plancia di comando, ma le si nega il lusso di essere fredda, cinica o semplicemente monotematicamente concentrata sul lavoro nello stesso modo in cui lo sono stati per decenni i maschi alfa della fantascienza classica, senza che nessuno rinfacciasse loro di essere “senza cuore”.

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Di fatto ritengo che tale contrapposizione sia spuria: cioè sia pre confezionata, ovvero che sia una alternativa truccata. Stante che le emozioni siano un motore fondamentale per le strutture narrative del romanzo o di un racconto, non è una necessità comunque che siano un elemento di discriminazione che fondino la costruzione di un protagonista. Nel senso che gli attori esprimono emozioni di tutti i tipi e in tutti i modi. Vi sono protagonisti maschili che esprimono la fragilità nel gioco, nel carattere, di traumi infantili o di guerre stellari ubriaconi e gelosi. Quello che desta perplessità risiede nell’inclinazione a considerare la fragilità emotiva del lamento dell’essere lasciati o traditi, o di un padre o madre anaffettiva, come se fossero gli elementi pregnanti e il passato e i motivi reconditi attuali della protagonista, e che ciò sia prerogativa di una donna. Certamente per motivi storici, relazionali, oggi le donne e i maschi culturalmente affrontano in modo diverso le emozioni di tale tipo, quindi è possibile ed opportuno utilizzare l’intero spettro emotivo, nei toni della fragilità, del dolore, e del tradimento (come se anche i maschi non potessero essere lasciati o traditi o aver avuto genitori terribili) ma che queste non siano l’unico vestito per il quale io possa definire il protagonista.

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Le emozioni sono sì il combustibile della narrazione, ma non possono e non devono diventare la gabbia o il “tratto distintivo tassonomico” di un genere rispetto a un altro.

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Vi è un altro elemento critico nel romanzo, che è comune a tante opere in cui è utilizzato l’espediente del sogno come un elemento essenziale del motore narrativo. Quando un’opera si presenta con le credenziali della Hard Sci-Fi (basandosi cioè sulla fisica orbitale, sull’astronomia osservativa, sulla meccanica celeste e sul rigore ingegneristico), il patto narrativo con il lettore è chiaro: “Seguiremo le regole della scienza nota o della speculazione rigorosamente estrapolata da essa”. Nel momento in cui il romanzo compie un doppio salto carpiato — prima introducendo l’elemento onirico/spirituale (i sogni lucidi o le sincronie mentali dell’equipaggio) e poi virando bruscamente verso la biologia speculativa estrema (l’oggetto alieno non come macchina inanimata, ma come un gigantesco organismo vivente bionico con vasi sanguigni e tessuti) — si innesca una reazione critica ben precisa.

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Nella critica dei generi speculativi, si parla spesso di patto di veridizione: l’autore stabilisce fin dall’inizio quali leggi governano il suo universo narrativo. Se un romanzo inizia come un thriller astrofisico (stile The Martian di Andy Weir – https://www.linomilita.com/scienza/%c2%a7consigli-di-lettura-the-martian/ ), il lettore si aspetta che la risoluzione dei problemi avvenga attraverso la fisica, la chimica o l’ingegneria. Quando invece la narrazione si sposta sul piano biologico-viscerale e, peggio ancora, su quello onirico/extrasensoriale, si passa improvvisamente dalla Hard Science Fiction alla Space Fantasy o alla Soft Speculative Fiction.

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Per i critici più rigidi, questo spostamento non è una contaminazione feconda, ma un “difetto di coerenza interna”: significa che l’autore ha esaurito gli strumenti della fisica per spiegare il mistero che ha creato e, per risolverlo, ha dovuto “aprire la botola” della magia biologica e del misticismo onirico. È un po’ come se un giallo deduttivo alla Agatha Christie si risolvesse all’ultimo capitolo tirando in ballo i fantasmi o i poteri paranormali del detective: delude le attese logiche del lettore di genere.

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Diverso è il discorso per la transizione verso la biologia. La biologia speculativa (Stanislaw Lem, Solaris su tutte, o alla bio-fantascienza di Greg Bear in Eon o Blood Music) ha una lunghissima e nobilissima tradizione letteraria. Non è detto che la scienza debba essere solo fisica o ingegneria spaziale; la biologia molecolare, l’astrobiologia e l’ecologia extraterrestre sono rami scientifici straordinariamente rigorosi.

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Molti saggi di critica letteraria notano come questo espediente venga spesso usato dagli autori contemporanei come una shortcut (una scorciatoia narrativa): poiché è impossibile spiegare scientificamente come degli esseri umani possano comprendere immediatamente un’intelligenza aliena, si ricorre al canale dell’inconscio collettivo. È un escamotage poetico affascinante, ma rappresenta una resa della ragione scientifica di fronte al mistero.

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Le critiche all’uso dei sogni coinvolgono direttamente la mia persona, perché avendo scritto un romanzo di fantascienza “Dentro l’Apocalisse. Quando tutto è già accaduto” con anche l’uso di particolari “biomi onirici”, la stessa mia opera potrebbe rientrare in questo filone di critiche di una ibridazione scientifica non coerente.

Però qui, perdonate comunque la mia presunzione di usare una mia opera per raffronto al godibilissimo romanzo di cui stiamo discutendo, il sottoscritto ha utilizzato le espressioni oniriche NON in modo collettivo o mistico. Riguardano le singole persone e hanno precisi significati, ma non vi è un oltre passamento dalla realtà all’inconscio: hanno la funzione di una presa di coscienza individuale. Certamente il modo con il quale sono espressi ha un nucleo fantascientifico, ma questo è comune a tutti i romanzi di fantascienza, altrimenti sarebbero tutti saggi universitari e sperimentali di laboratorio. Innestando il livello biologico, però il sottoscritto ha cercato di esporlo in modo coerente, con espedienti che simulano i comportamenti di essere quasi unicellulari che esistono veramente e che nella simulazione onirica, per opera degli elaboratori, li riproducono utilizzando l’energia secondo le leggi classiche della fisica.

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Il sogno nella letteratura è sempre stato usato. La questione risiede nel modo in cui è interpretato: se è un segno divino, si volge nel campo religioso, oppure se traspare come un segno metafisico, vi è il rischio di percorre un canto mistico. Ritengo che un tentativo analogo di porre il sogno in modo coerente sia stato tentato da Joshua T. Calvert, seppure vi sia una caduta in una fase della narrazione in cui si usa l’inconscio collettivo, che è appunto una fuoriuscita dalla “fantascienza Hard”.

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In sintesi il sogno dovrebbe porsi come uno Spazio di Coscienza” e non come un Oracolo: una via stilistica è rivolta a rivendicare l’esigenza di esprimere l’espediente del sogno come una occasione di domanda e di dubbio, mai come una risposta o una soluzione a un climax riguardo la trama del romanzo.

Etica, Famiglia, Figli, Genitori, Guerra fredda, Memoria, Politica, Potere, Storia

CONSIGLI DI LETTURA: Underworld, di Don DeLillo (Autore), Delfina Vezzoli (Traduttrice)

17/08/2026 Lino

Underworld, di Don DeLillo (Autore), Delfina Vezzoli (Traduttrice), Torino, Einaudi, 1999, (Ed. Originale, Underwold, Charles Scribner’s Sons, New York, 1997)

Underworld è il capolavoro di Don DeLillo che trasforma 50 anni di storia americana in un’epopea di scarti e segreti. “Cosa succede quando una pallina da baseball smarrita nel 1951 diventa il filo rosso che unisce la Guerra Fredda, l’ossessione per i rifiuti e il trauma di un intero Paese?”

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Il romanzo non racconta la storia dai libri di testo, ma attraverso i personaggi che vivono “sotto” la superficie ufficiale. Nick Shay, il protagonista, gestisce rifiuti. Il libro ci ricorda che tutto ciò che gettiamo via – fisicamente o emotivamente – dice chi siamo davvero e lo suggerisce andando avanti e indietro nei decenni, dentro un puzzle dove ogni pezzo (un ricordo, un oggetto, una notizia) acquista un senso nuovo.

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“Non è una lettura semplice, è un’esperienza. Don DeLillo ci sfida a fare i conti con memoria singola e collettiva. È un libro che cambia lo sguardo su quello che oggi consideriamo ‘scarto’ o ‘rumore bianco’.”

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La struttura complessa del romanzo Underworld di Don DeLillo, i temi della Guerra Fredda, della gestione dei rifiuti, della paranoia tecnologica e nucleare, e la tecnica dell’oggetto misterioso intorno a cui ruota la trama (la celebre pallina da baseball contesa nel prologo) hanno generato una vastissima produzione di saggi critici, monografie e tesi accademiche sia in ambito internazionale sia in italiano.

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È un’opera letteraria ambiziosa perché vuole generare un nuovo filone del realismo. Vi è il tentativo di riscrivere la storia dei cinquanta anni degli Stati Uniti che partono dopo la fine della seconda guerra mondiale. Attraverso la definizione di alcuni eventi collettivi e personali dei protagonisti, si dispiegano i fattori sotterranei che generano il mito di questa nuova potenza economica e militare.

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Il romanzo è un caleidoscopio di sperimentazioni stilistiche. Il titolo richiama la capacità di Don DeLillo di trattare la struttura del libro come un sistema fisico, attraverso un passaggio narrativo che intende portare dal caos alla forma, di ciò che è denominato il magma della storia americana (la Guerra Fredda, i rifiuti, la paranoia, la frammentazione sociale).

L’opera è caratterizzata da una struttura polifonica e “tentacolare”, che moltiplica le storie e i personaggi, frammentando la linearità temporale, che porta a un Genere collettivo dove la molteplicità delle voci e delle trame concorre a rappresentare un’epoca. Il romanzo, infatti, si apre con una scena collettiva (la sfida di baseball del 1951 tra i Giants e i Dodgers) che funge da collante mnemonico.

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La partita, evento reale, è contrappuntata dalla notizia contemporanea di un test nucleare sovietico. L’evento sportivo diviene un momento in cui la Storia “entra nella pelle” dei cittadini in modo più duraturo delle strategie politiche dei leader. La palla da baseball si tramuta in un oggetto che collega i destini di alcuni protagonisti.

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Vi sono figure storiche come J. Edgar Hoover, Frank Sinatra, Jackie Gleason i cui pensieri e i discorsi, forzando le convenzioni del romanzo storico tradizionale. Il lettore è spiazzato dall’uso della focalizzazione multipla, dell’apostrofe (il “tu” che coinvolge il lettore) e di un narratore spesso “neutro” che non aiuta a unire i puntini.

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D’altro canto il romanzo non è soltanto un affresco enciclopedico dell’era della Guerra Fredda, perché una parte pulsante risiede nel ritratto psicologico del protagonista, Nick Shay, in cui i due livelli pubblici e privati sono interconnessi nella descrizione del trauma, che si afferma indirettamente attraverso la sua riverberazione e la ripetizione compulsiva. Gli eventi traumatici originari — sia a livello personale (l’abbandono del padre di Nick, Jimmy Costanza) sia a livello storico (come l’esplosione di una bomba atomica, mai esplicitata nel testo) — sono appena accennati, ma fungono da poli attrattori nello svolgersi degli eventi.

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Don DeLillo privilegia la voce di Nick (narrata in prima persona) rispetto agli altri personaggi, utilizzando una sequenza cronologica invertita che imita il processo di ricostruzione psicologica del trauma. Vi è un uso di espedienti come la ripetizione di frammenti testuali, la numerologia e di rituali ossessivi per rappresentare il disagio e la persistenza del passato nel presente. La trama che segue il percorso della palla da baseball del 1951 riflette le tensioni edipiche. Il rapporto padre-figlio è articolato attraverso atti di tradimento, e il baseball diventa una metafora delle ferite psichiche non rimarginate.

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Nel contempo gli eventi storici (la crisi dei missili di Cuba, la guerra di Corea) non sono mai raccontati direttamente, ma filtrati attraverso monologhi o percezioni parziali, confermando che nella logica del romanzo la storia accade altrove.

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Vi sono critiche letterarie che ritengono sia evitata la chiusura narrativa, definendo l’impossibilità di inquadrare gli atti originari apicali, ma questa valutazione, data l’opacità di giudizio, ritengo sia opportuna lasciarla al lettore attraverso la sua esperienza estetica.

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L’ipotesi che il narratore afferma più volte è relativa alla rimozione del trauma: Per evitare l’ansia del conflitto sociale o personale, la cultura ufficiale e gli individui (come Nick Shay che fugge dal Bronx a Phoenix) reprimono i segreti scomodi e la memoria storica. A livello pubblico i dossier di J. Edgar Hoover, la vita suburbana e i beni di consumo agiscono come barriere protettive (al pari di profilattici o meccanismi di difesa psicologici) contro l’irruzione del “Reale”, o per meglio dire della eterogeneità del mondo.

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La psicologia ci insegna però che il meccanismo della rimozione, non riesce ad occultare completamente i “fantasmi” del passato e i traumi rimossi (simboleggiati dai rifiuti radioattivi in Kazakhistan, dai barattoli di conserve o dai ricordi d’infanzia).

E uno dei tanti rimossi è il fattore di razza, che assume un tono letterario di cripto etnicità, perché Il protagonista, Nick (Costanza) Shay, a causa della misteriosa scomparsa del padre immigrato, Jimmy Costanza, ricostruisce la propria genealogia attraverso le “arti postmoderne della memoria” e la distanza temporale. Più in generale viene rivisto il l’American Dream, che da un paese di Cuccagna è raffigurato dal paesaggio delle discariche.

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Non è un caso che il romanzo si apra con la leggendaria partita di baseball del 3 ottobre 1951 tra i Brooklyn Dodgers e i New York Giants (vinta grazie al fuoricampo di Bobby Thomson, noto come “the shot heard round the world”). Nello stesso giorno vi è il test della prima bomba atomica sovietica in Kazakistan (la “bomba rossa”). La pallina da baseball recuperata da un ragazzino diventa un oggetto transizionale, un “medium di liberazione” che attraversa i decenni raccogliendo i segreti, le confessioni e le angosce dei personaggi durante la Guerra Fredda. Don DeLillo lancia un invito diretto al lettore: gli individui hanno una responsabilità morale e intellettuale nei confronti della propria storia.

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L’essere umano è tenuto a “fare i conti” con il proprio passato, ad analizzarlo e a comprenderlo a fondo per definire un senso alla propria esistenza e orientarsi nel presente. Underworld dimostra come il romanzo storico postmoderno, mescolando finzione e dati reali, adempia a una funzione etica ed epistemologica fondamentale per la costruzione della coscienza storica.

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Uno dei nuclei tematici principali è il modo in cui il mondo naturale e creativo originario si trasforma in un distopico e demoniaco “sottoposto” di rifiuti, dove l’erba cede il posto alla cenere e i processi ecologici lasciano spazio alle discariche e ai funghi atomici. I media — in particolare la televisione (ai tempi di scrittura del libro (1997) – oggi diremmo i “social”) contribuiscono a pervertire la percezione della realtà trasmettendo in una sequenza indefinita i disastri e gli atti di violenza senza alcun contesto. Episodi come quello del Texas Highway Killer (la cui uccisione casuale viene ripresa da una telecamera e riprodotta incessantemente) trasformano l’orrore iniziale in un fascino estetico assuefacente, isolando gli spettatori dalla realtà esterna (vedasi oggi i morti a causa dei bombardamenti e dei droni, che sono visti sui social, intendendoli come giochi a punti, con l’adesione di un “mi piace”).

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Il protagonista Nick Shay lavora nel ruolo di gestore di rifiuti (la Waste Containment Co. o Whiz Co.) e definisce la propria mansione attraverso l’etimologia della parola “waste” (vuoto, desolazione, distruzione). La famiglia Shay compie elaborati rituali di differenziazione e riciclaggio, riflettendo un profondo bisogno umano di ordine e controllo. I coniugi arrivano a guardare i prodotti ancora intatti sugli scaffali dei supermercati non in base al cibo che produrranno, bensì pensando direttamente a che tipo di spazzatura diventeranno.

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La discarica di Fresh Kills a Staten Island viene descritta con toni quasi religiosi e romantici, paragonandola alla costruzione delle Piramidi di Giza in Egitto o a una montagna in continua crescita organica che sovrasta le torri del World Trade Center (ancora in piedi prima dell’attentato accaduto nell’anno 2001). Un altro personaggio (l’artista Klara Sax) raggiunge la celebrità dipingendo le carcasse di 230 bombardieri B-52 abbandonati nel deserto del New Mexico, creando un cimitero monumentale che incarna un’estetica del rifiuto profondamente affascinante.

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Il romanzo sembra offrire un’analisi pre-apocalittica nell’ammonire circa la nostra incapacità di salvare il pianeta, mostrando come la sovversione della natura sia resa insidiosa dalla sua quotidiana onnipresenza, mentre l’essere umano continua a saccheggiare le risorse naturali, voltandosi dall’altra parte e accumulando cimeli nella propria isolata bolla di consumo.

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Ciò che si scambia alla fine è la deiezione riciclata, che diventa anche arte, e per questa è sacralizzata. La rappresentazione di un omicidio diviene un oggetto cultuale in una nuova forma di religione secolarizzata, nella pratica della devozione allo scarto.

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Il titolo stesso, Underworld, condensa molteplici significati (la Mafia, i reietti, i luoghi di smaltimento dei rifiuti, il regno dei morti). Il romanzo opera un riciclo continuo dei significanti, svuotandoli e riempendoli di nuovi contenuti semantici (come accade etimologicamente alla parola waste o al nome di Pluto). La lingua stessa subisce un processo di logoramento e ripetizione (fino a diventare rumore bianco), visibile nei cambiamenti fonetici, nello slang giovanile o nelle oscenità dissacranti del comico degli anni ’50, Lenny Bruce.

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Vi è una sperimentazione colossale delle scansioni temporali, perché si parte dal 1951 e si va subito negli anni novanta per ritornare poi a ritroso, in eventi che lasciano trasparire i sintomi di questo mondo inconscio, con un processo mnemonico imbustato e incasellato.

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Tutto ciò però non deve far ritenere che sia una analisi negativa e profetica di una sventura che porta alla distruzione e all’oblio, perché la percezione del rimosso rende vivo ciò che è il mondo, quello che è sopra, limitato, costruito e non propriamente veritiero. Tale sofferenza estetica di lettura però come ogni nevrosi, riconosce di essere tale dalla visione consapevole dei propri sintomi. È un messaggio di speranza offerto da questo romanzo storico dotato di uno stile narrativo innovativo rispetto allo svolgersi delle vicende contemporanee.

Astronomia, Avventura, Dilemma, Famiglia, Fratellanza, Linguaggio, Satira

CONSIGLI DI LETTURA: Mason & Dixon di Thomas Pynchon (Autore), Massimo Bocchiola (Traduttore)

04/08/2026 Lino

**Mason & Dixon di Thomas Pynchon Autore), Massimo Bocchiola (Traduttore), Giulio Einaudi Editore, 2024 (Ed. Originale: Mason & Dixon, Little, Henry Holt & co. (New York – Usa), 1997)**

Il romanzo mescola la nozione di romanzo storico, di satira, con elementi fantastici e una finta patina linguistica settecentesca (con tanto di sostantivi maiuscoli all’inglese). La trama è strutturata secondo gli stili di un racconto corale e picaresco, e si sviluppa attorno alle figure realmente esistite dell’astronomo Charles Mason e del topografo/agrimensore Jeremiah Dixon.

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Nel mese dicembre del 1786 a Filadelfia un gruppo di bambini si raccoglie ad ascoltare le storie dello zio, il Reverendo Wicks Cherrycoke, un ecclesiastico giunto in città per il funerale del suo vecchio amico Charles Mason, appena deceduto. Attraverso i suoi ricordi e i suoi racconti (spesso romanzati o arricchiti da dettagli fantastici), prende vita l’intera epopea della vita e dei viaggi di Mason e Dixon.

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La narrazione ripercorre le origini e le prime collaborazioni dei due scienziati britannici, le cui personalità sono diametralmente opposte ma complementari, perché Charles Mason ha un carattere malinconico, tormentato, rigidamente razionale ma segnato dal lutto per la morte della moglie Rebekah e incline a rimpiangere la patria. Jeremiah Dixon invece è pratico, ottimista, affascinato dal geomagnetismo, amante del buon bere, tollerante e di vedute larghe (è un quacchero “irregolare”).

Entrambi sono al servizio della Royal Society. La loro prima grande missione li porta a viaggiare verso Sud: si imbarcano per Città del Capo (nella Colonia olandese del Capo) con l’obiettivo scientifico di osservare il celebre Transito di Venere del 1761 sul Sole (un evento fondamentale per calcolare le dimensioni del sistema solare).

Durante questo viaggio e le successive tappe (inclusa l’isola di Sant’Elena), la scienza si mescola a digressioni surreali, incontri bizzarri, cibi esotici e a un universo in cui la magia, le leggende e la tecnologia bizzarra coesistono.

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Il cuore pulsante del romanzo si sposta nel Nord America britannico, alla vigilia delle tensioni che porteranno alla Rivoluzione Americana. Mason e Dixon vengono ingaggiati per risolvere una storica e annosa disputa di confine tra le famiglie proprietarie delle colonie della Pennsylvania (i Penn) e del Maryland (i Baltimore).

I due scienziati iniziano così la titanica e faticosa impresa di tracciare la famosa “Linea Mason-Dixon”: una linea retta geometrica e inflessibile che taglia foreste, colline e territori nativi.

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Pynchon descrive l’avanzata della spedizione come un’intrusione della modernità e del capitalismo calcolatore in un continente vergine. Per le popolazioni native americane, la linea è un vero e proprio massacro di alberi e una ferita inflitta alla terra. Sebbene all’epoca servisse solo a dividere due proprietà terriere, la linea acquisisce il suo profondo valore profetico e simbolico: diventerà nell’immaginario americano il confine morale e geografico tra gli Stati schiavisti e gli Stati liberi, un solco geometrico che anticipa le future fratture sanguinose della nazione.

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La spedizione è costellata di ostacoli grotteschi e drammatici: diserzioni di boscaioli, minacce di attacchi indiani (spesso manipolati o sobillati da forze occulte e gesuite), visioni spettrali, incontri con figure leggendarie e mercanti avidi. Quando i lavori si spingono troppo a ovest, verso i territori contesi e l’Ohio, gli indiani d’America bloccano categoricamente il passaggio, costringendo i cartografi a interrompere il tracciato e a tornare indietro, piantando pali di pietra a marcare la fine della loro fatica.

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Tornati in Inghilterra, le strade dei due scienziati riprendono direzioni diverse, ma restano legate da un affetto profondo e malinconico. A Mason viene offerto di guidare una spedizione scientifica a Capo Nord, in Norvegia, ma rifiuta, consumato dalla malattia e dal rimpianto. Dixon viaggia ancora e racconta all’amico storie e leggende tramandate.

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Pynchon abbandona la densità paranoica e tecnologica dei suoi romanzi ambientati nel Novecento (come L’arcobaleno della gravità) per costruire un’opera che è al contempo un pastiche storico-linguistico, un romanzo picaresco, una fiaba filosofica e una riflessione profonda sui miti fondativi dell’America. L’autore riprende l’uso tipico di scrittori come Henry Fielding o Jonathan Swift di scrivere la maiuscola ai sostantivi comuni, oltre a utilizzare una punteggiatura arcaica, termini desueti, ritmi cadenzati e un lessico scientifico-filosofico d’epoca. L’oralità e la narrazione a incastro: la lingua non è solo un esercizio filologico freddo, ma ha un’anima profondamente acustica e orale. Filtrata dalla voce del Reverendo Cherrycoke che intrattiene la famiglia in una notte di neve, la narrazione imita il piacere antico del “contare storie” intorno al focolare, fondendo l’alta letteratura, la ballata popolare, il sermone religioso e la barzelletta triviale.

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La critica ha spesso letto Mason & Dixon come un’indagine sul Secolo dei Lumi (l’Età della Ragione). I due protagonisti sono uomini di scienza devoti alla geometria, agli strumenti di precisione e alle stelle. Tuttavia, l’universo in cui si muovono è popolato da elementi fantastici, grotteschi e magici (cani che parlano, zombi, la celebre anatra meccanica innamorata, visioni spettrali). Pynchon rifiuta il realismo letterario ottocentesco (definito da alcuni critici come una sorta di “finzione di Stato” che sostiene lo status quo) per spalancare le porte all’irrealismo. La scienza e la magia non si escludono a vicenda; al contrario, la fredda razionalità del tracciato geometrico finisce paradossalmente per generare mostri, divisioni crudeli e oppressione.

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Al centro della poetica del romanzo vi è il tropo della Linea. Tracciare la Linea Mason-Dixon non è un atto neutro. Per Pynchon, la linea retta geometrica imposta sul territorio serve a dividere la terra, a recintarla, a strapparla alla sua fluidità originaria e a sottometterla al controllo burocratico. La linea retta, infatti, diventa una ferita ecologica e morale. Sebbene all’epoca servisse a risolvere una lite tra proprietari terrieri coloniali, essa prefigura la spietata espansione verso ovest, lo sradicamento dei nativi americani e, soprattutto, la futura frattura insanguinata della Guerra Civile tra Nord e Sud.

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Come nei romanzi precedenti non vi è una trama forte e lineare, perché la narrazione procede per accumuli, digressioni, storie dentro le storie e rimandi intertestuali (fortissimi, ad esempio, con l’Amleto di Shakespeare, dove Mason viene spesso letto come una figura ambigua e tormentata alla stregua di un Amleto illuminista).

La poetica di questo romanzo ci restituisce un Pynchon compassionevole: la storia americana non viene demolita unicamente con la satira dei suoi esordi, ma viene abbracciata con uno sguardo intriso di pietas, in cui la bellezza effimera dell’amicizia tra due uomini agli antipodi (Mason e Dixon, il malinconico e l’ottimista) rimane l’unico argine possibile contro il caos e la violenza della modernità.

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E qui sorge un dubbio, perché il lettore si potrebbe chiedere se Pynchon ritenga la modernità e l’occidente come il male rispetto a un passato migliore.

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Ridurre la visione di Thomas Pynchon a una semplice nostalgia reazionaria — l’idea tipica nella quale “il passato fosse buono e la modernità occidentale sia il male assoluto” — sarebbe una semplificazione fuorviante, perché nel romanzo non vi è una visione così binaria o consolatoria. Piuttosto, il suo sguardo sulla modernità e sull’Occidente è profondamente ambivalente, tragico e critico.

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Vi è un rifiuto del “mito dell’età dell’oro” perché Pynchon non idealizza mai un passato bucolico o incontaminato come un paradiso perduto. Nel romanzo, l’America pre-coloniale o il passato europeo non sono presentati come Eden pacifici: sono già attraversati da conflitti, violenze, superstizioni oppressive e rapporti di forza brutali. L’errore sarebbe pensare che prima della Linea Mason-Dixon ci fosse la perfezione; vi era piuttosto un territorio fluido, un caos aperto che la modernità ha cercato di imbrigliare e recintare con la violenza della geometria.

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Ciò su cui Pynchon si concentra non è tanto riguardo alle nozioni di progresso e di modernità, quanto la loro declinazione in una tecnocrazia burocratica volta principalmente al dominio brutale, con la postilla che il calcolo, la brama di profitto e la sottomissione non siano invenzioni nate nel Settecento con l’Illuminismo o con la modernità capitalista. Al contrario, nei suoi romanzi (da V. a L’arcobaleno della gravità, fino a Mason & Dixon), la violenza, la coercizione e la spinta al dominio sono costanti antropologiche e storiche.

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Si avverte la secolarizzazione della colpa, perché i precetti religiosi del passato si sono trasformati in dogmi economici e scientifici. Il peccato originale e la predestinazione calvinista (molto presenti nell’immaginario americano e britannico del Settecento) trovano una nuova forma nella legge ineluttabile del mercato, della proprietà privata e del progresso tecnologico.

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È una lettura impegnativa per un romanzo corposo, ma vi è un dono che il lettore riceve già dalle prime pagine una accoglienza immersiva, perché in queste impostazioni ad accumulo della narrazione, con le digressioni, le miscele di stili dalla narrazione, alla favola, al racconto, alle gesta, alla cronaca, il lettore è immerso fisicamente nel romanzo. Vi sono particolari della cucina, delle ricette, del modo di mangiare, la descrizione delle sensazioni di sedersi su un tavolo, un giaciglio un letto che sembrano vive. In ogni pagina non vi è mai un solo protagonista.

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Come nei romanzi precedenti vi è una sovrabbondanza di persone, di aneddoti, di digressioni orizzontali sulla scena, con nuovi territori, villaggi per un vortice di nuovi incontri. TUTTA L’OPERA DI PYNCHON sembra una grande orchestra jazz dove il pubblico ne sia parte integrata.

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Nei dialoghi vi è il contrappunto e l’improvvisazione. Proprio come in un brano jazz, Pynchon imposta un tema principale (la spedizione scientifica, la ricerca di un oggetto misterioso, una cospirazione), ma poi lascia che la narrazione si apra alle digressioni, alle storie secondarie dei personaggi minori, agli aneddoti apparentemente marginali. Ogni personaggio minore suona il proprio “strumento” con una voce unica, spesso eccentrica, creando un contrappunto vertiginoso. Il lettore non segue una melodia lineare e pulita, ma si trova immerso in un jam collettivo dove i confini tra la voce narrante principale e le storie corali si dissolvono.

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E quindi non si può far altro che procedere a suonare in questo processo di lettura immersivo.

Etica, Famiglia, Madri, Memoria

CONSIGLI DI LETTURA: Mentre Morivo di William Faulkner (Autore), a cura di Mario Materassi

20/07/2026 Lino

Mentre Morivo di William Faulkner (Autore), a cura di Mario Materassi, Adelphi, Milano, 2000 (Ed. Originale: As I Lay Dying, Cape & Smith, New York, 1930)

“Mentre Morivo” di William Faulkner esprime le innovazioni stilistiche e poetiche dei romanzi sperimentali di primo novecento europeo, come quelli di James Joyce e di Virginia Woolf, coniugandoli con gli ultimi sviluppi delle narrazioni statunitensi rivolte a un pubblico sempre più vasto e con una progressiva acculturazione di base.

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Il libro è ambientato nel sud degli Stati Uniti ed è costituito da capitoli, ognuno dei quali attribuiti a più personaggi che parlano in prima persona, variando il discorso indiretto libero, con il flusso di coscienza, modulando gli eventi descritti nel tempo presente, con fatti biografici tesi a caratterizzarne i motivi contingenti con riferimento al suo agire.

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Ogni parlante descrive il contesto in base al suo singolare modo di pensare intrapsichico con le ripetizioni, i ritorni, i mottetti e le riflessioni sulle risposte e sulle azioni degli antagonisti in un colloquio interiore che permette una finzione letteraria per la quale il lettore ne sia un interlocutore diretto.

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I modi di parlare e i toni variano in base alle facoltà cognitive e alle abilità intellettive dei protagonisti, generando un caleidoscopio di eventi: è un flusso di coscienza incrociato nei cui interstizi traspare una trama lineare.

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La morte di una moglie e madre coinvolge il vedovo e i figli nel compito di costruire una bara e di seppellirla in un luogo lontano da quello di residenza per assolvere a un desiderio da Ella espresso in vita. Ciò comporta problemi di tipo sanitario, logistico ed economico, accentuando i i traumi del passato e i contrasti intra famigliari con anche tutti gli altri personaggi che via via appaiono in questo tragitto settimanale di passione.

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Se il patimento della Pasqua demarca i punti di dolore di colui che sarà a breve compiutamente oltremondano, qui vi è già un cadavere che ritorna in vita attraverso le gesta e la memoria del passato di questi pellegrini improvvisati.

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Costoro affronteranno peripezie paradossali, goffe, quasi mortali, che mineranno la salute fisica e mentale di alcuni, e dalle quali emergeranno le tare, i vizi e meschinità in un atto di autoflagellazione per conseguire in modo inconscio una emendazione. Infatti, gli attori intraprendono gesta pregne di significati allegorici, caratterizzati da una simbologia alchemica in simbiosi con significati escatologici cristiani.

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È espressa la parte più povera ed ignorante degli Stati Uniti. L’autore non nobilita e non mitizza le figure di questi emarginati, i quali, però, per la volontà di assolvere ad una promessa nel subire una pena autoinflitta dalle proprie inclinazioni, dai vizi, e dalle conseguenze di traumi e conflitti irrisolti, mantengono la speranza di possedere un senso al proprio vivere. Il rito del trapasso offre una demarcazione temporale che determina uno spazio comune in cui vi è un riconoscimento del proprio operato, per quanto goffo, umiliante, ridicolo che è stato fino a quel momento il proprio vivere.

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William Faulkner compone un poema epico che accentua la miseria dei protagonisti, risolvendoli in una narrazione nella descrizione di una affermazione della propria dignità nel conseguire ciò che si era ripromessi di compiere, pagando prezzi altissimi e mostrando al pubblico la propria abiezione. È anche una metafora di un paese in costituzione, nato dal mito e dalla fede di una terra promessa, che obbliga alla traversata del deserto, in cui si rimane impregnati del peccato e del male, ma che nella consapevolezza del proprio agire violento, si cerca di porre un nuovo sviluppo.

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William Faulkner tenta la composizione di una epica nordamericana più matura, non solo inscritta nei padri fondatori, che ponga le basi per una creazione di un canto e di un mito di un paese che avrà ed ha un nuovo ruolo nel mondo, da circa centocinquanta anni.

Amore, Destino, Dilemma, Famiglia, Figli, Madri, speranza, Tempo

CONSIGLI DI LETTURA: Rumore bianco di Don DeLillo

11/07/2026 Lino

Rumore bianco di Don DeLillo (Autore), Federica Aceto
(Traduttore), Giulio Einaudi Editore, 2023
(Ed. Originale: White Noise, Penguin Books, Londra, 1985)

La bianchezza sonora evocata dal titolo del libro è un ostacolo per il nostro pensare o vivere, oppure ne è una parte costitutiva e ne permea il senso in modo fondamentale? Il rumore bianco è una sinestesia particolare che mostra la profondità di pensiero di Don DeLillo il quale non è uno scrittore giovane ed esordiente, perché in tarda età iniziò a scrivere in modo costante e in vista di una composizione di un romanzo.

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Don DeLillo ha avuto anni di ripensamenti, di soliloqui interiori, accompagnati da letture e appunti letterari con il suo vivere quotidiano, dall’adolescenza e attraversando, poi, vari stadi dell’età adulta. La sua vena creativa riceve una fonte di un fiume che è sceso dai ruscelli dell’intuizione, ricevendo affluenti densi di riflessioni strutturate.

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Il rumore di solito ottunde i sensi e inibisce le abilità di comprensione rispetto agli accadimenti circostanti. Nelle composizioni letterarie non a caso è associato al grigio nebbioso, allo stridente acuto d’acciaio che trafigge, o al fuoco che sfrigola i combusti. Il rumore di fondo, al pari di un terremoto, distrugge la base nella quale fondiamo l’equilibrio dello stare nel mondo. È lo scoppiettio sonoro che invade l’universo rendendo tutto un silenzio, rispetto ai suoi colpi secchi consumati in un attimo: frecce sonore che attraversano una sordità inflitta all’ascoltatore.

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Il rumore quindi chiude e oscura, perché invita ad inibire i sensi. Distrugge talvolta o pone in disordine l’armonia del tempo e del suono in cui siamo immersi nei movimenti continui del nostro vivere.

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Il titolo invece porta inconsciamente a distaccarci da ciò, perché tale candore si accompagna a ogni variazione cromatica, e quindi a fenomeni sonori che divengono parte costitutiva di ogni emissione fonica: quasi un fattore di scala. Il rumore bianco non è improvviso, non lacera, sta con tutto ciò che avviene e che è recepito dai nostri sensi. Ci informa che è un sovrappiù al già visto e sentito, e che esistono significati che da lui prescindono, ma che è impossibile siano da esso indipendenti e isolati.

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Non è una avventura metafisica, o una esperienza esclusiva ed intima di un protagonista, perché lo si avverte mentre si comunica e si sta con gli altri, partendo dal quotidiano, e quindi dai propri nuclei famigliari, dalle discussioni a cena, o nella condivisione delle faccende domestiche e quotidiane, fino alla partecipazione, obbligata e subita, dei grandi eventi che coinvolgono le comunità.

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Cosa è di fondante rispetto a tale fenomeno pervasivo? Il timore della morte. Il rumore bianco è questo orizzonte di sfondo che permea gli scopi inespressi, le domande avvertite e mai esattamente definite e circoscritte, il senso del nostro stesso parlare che è una domanda continua di senso. Poiché chi professa in modo articolato la filosofia teoretica sa argomentare che ogni domanda è una risposta rovesciata con una ipotesi (dilemma possibile/impossibile) inespressa, si ha che l’interazione sociale con i figli e con i compagni e le compagne, gli amici, i colleghi di lavoro, i passanti, ne è intimamente costituita.

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Il protagonista, Jack Gladney, ha una attività di studio storico e letterario preminente per la quale è divenuto un docente universitario, riguardo un personaggio che fu ossessionato dalla morte e ne fu tragicamente uno dei più terribili promotori: un ex imbianchino austriaco con i baffetti.

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L’ultima sua compagna, Babette, dopo due mogli precedenti e figli vari, più che del senso dell’al di là che si accompagna a questa visita unica e irripetibile che è questa sorella nera, ha paura semplicemente della sua venuta, in un gelo e soffocamento senza fine. Tale timore non riguarda solo la propria persona, ma anche chi gli sta vicino: il suo compagno, i figli che contribuiscono al suo senso di esistenza. La paura è traslata verso un vivere accompagnato dalla morte che toglie chi ti sta accanto.

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Un figlio, Heinrich, che cerca di venire a patti e a scontrarsi con tale rumore bianco, applicando uno scetticismo corrosivo e disarmante nella speranza in realtà di venire a patti con la morte, tentando di smontarla nei suoi significati e nelle manifestazioni del mondo.

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Una figlia, Denise, che vuole controllare ogni evento e prevenire ogni pericolo, per scovare scopi ulteriori a quelli di rendere il morire un evento circoscritto.

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Un’altra figlia, Steffie, che fa da contro altare alla prima, usando la sorella come ostacolo da sopraffare per ottenere a sua volta un porto sicuro.

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Un infante, Wilder, che non ha ancora il senso della morte e compie atti al limite del suicidio, ma che, nonostante tutto, ne riesce a sopravvivere, quasi come se impersonasse l’infante che gioca sentendosi un Dio, proprio della “Gaia Scienza” di Friedrich Nietzsche, suscitando un fascino speciale per gli adulti, nonostante siano consapevoli della caducità di tale posizione edenica.

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E così via per gli altri personaggi, ognuno permeato da questa bianchezza che tenta di fare scudo, sia in senso protettivo sia deviante rispetto a quel timbro fondamentale che scandisce il senso dei nostri atti e pensieri.

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Nel romanzo vi è una nube venefica fuoriuscita da una fabbrica di elementi chimici. È l’evento minaccioso e concreto, mentre il rumore bianco è il flusso incessante (TV, radio, supermercato) che tenta di assorbirlo e di schermarlo. Tale evento detterà indirettamente, con una consapevole tragicità, il tempo che resta da vivere per ognuno di loro, mostrando nella mera quantità i secondi limitati che abbiamo da vivere. Ecco perché serve il rumore: ci sposta un passo indietro nel quantificare esattamente o almeno in modo approssimato, la piccola quota rispetto all’eternità di quelle poche migliaia o decine di giorni di vita.

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Capita di tutto ai protagonisti, in particolare al personaggio principale che, credendosi il centro che direziona indirettamente la vita degli altri, si rende conto invece di esserne da tutti attraversato.

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E qui si nota lo stile succinto, ma immaginifico di Don DeLillo, perché nello svolgersi delle vicende, nel costante impegno a interrogare ed interrogarsi su tutto, rende tutti ridicoli, comici, ed autoironici. Pur nei difetti, e vizi, la consapevolezza di essere limitati suscita la simpatia nel lettore, attraverso tentativi goffi di eroismo che si impegnano vanamente riscattarsi da questo giogo colorato, perché tale annuncio che vuole si sia rimandato, come il suo accoglimento.

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Vi è molto di lirico che richiama le grandi composizioni tragiche dei classici, ma al fondo di tutto, vi sono atteggiamenti che richiamano il “Don Chisciotte” di Miguel De Cervantes: il ridicolo e infantile senso di attribuire il proprio ordine al mondo, seppure fallace, ha comunque un seme di speranza nella possibilità di qualche fiore sbocciato che potrà essere colto e annusato.

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Il libro scorre anche i decenni degli anni sessanta fino ai novanta del secolo scorso negli Stati Uniti, sia nei grandi eventi sia nelle pratiche quotidiane.

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È un libro da abbracciare, da ridere, da godere, anche per esorcizzare il timbro quotidiano che ci affligge la sera o nei momenti in cui siamo da soli e meditiamo, alternando la fuga da tali pensieri o l’ostinazione a risolvere quella corda della spada di Damocle che abbiamo appesa sopra la testa.

Dilemma, Distopia, Estetica, Famiglia, Madri, Oppressione, Politica, Potere, Resistenza

CONSIGLI DI LETTURA: Vineland di Thomas Pynchon

27/06/2026 Lino

Vineland di Thomas Pynchon (Autore),
Pier Francesco Paolini (Traduttore), Giulio Einaudi Editore, 2021
(Ed. Originale: Vineland,
Little, Brown and Company (Boston- Usa), 1990)

Tanto si è scritto su questo romanzo di Thomas Pynchon per i temi trattati, per la comparazione rispetto al monumentale romanzo scritto 17 anni prima ( L’Arcobaleno della gravità: qui una riflessione: https://www.linomilita.com/destino/consigli-di-lettura-larcobaleno-della-gravita-di-thomas-pynchon/ ) per il quale si ebbero critiche relative ad una mancanza di idee, di originalità, e di una vena creativa inaridita. Furono rinnovate le perplessità circa lo stile apparentemente confuso e spiazzante, in particolare nella ricerca di stili diversi per una commistione originale negli intenti, ma fallimentare negli esiti.

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Accanto alle valutazioni impietose, con il passare del tempo dalla pubblicazione e per una lettura più attenta e più diffusa di un pubblico crescente, “Vineland” fu progressivamente considerata un’opera magistrale per le innovazioni stilistiche, per i temi trattati, per le sofisticate e parallele vicende dei singoli.

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Nonostante le tante recensioni che si possono rilevare nel web o semplicemente chiedendo informazioni ai Large Language Model (modelli linguistici di grandi dimensioni), a mio parere rilevo elementi non pienamente posti in evidenza. Tra questi risalta un primo tratto: la sovrabbondanza.

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In ogni pagina, per ogni protagonista introdotto e per ogni luogo descritto, vi sono descrizioni multiple dei luoghi, dei riferimenti geografici, degli oggetti di uso quotidiano, delle abitudini, degli stili di vita, dei consumi. Vi è un contrappunto tra una descrizione microstorica e particolare degli attori via via posti in risalto, e un’analisi circa le tendenze di lungo periodo caratterizzanti il presente della narrazione.

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In più, all’interno delle scene e dei dialoghi vi sono digressioni temporali, perché le vicende ondeggiano tra eventi al presente, azioni presenti che narrano del passato, e l’accaduto che nei capitoli successivi è posto in un quadro attuale.

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Vi è un participio passato che trasla in un imperfetto, caratterizzandosi poi al presente in modo da lanciare indizi, motivi che spiegano gli stati futuri, i quali poi vibrano tra un futuro anteriore e in un presente attuale rispetto al lettore.

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La lettura comporta un senso di vertigine, se si vuole mantenere una linea univoca nella scansione temporale. Se invece si entra nello stile più intimo di Thomas Pynchon e si tiene per fermo che i protagonisti si muovono all’interno di temi universali che implicano dilemmi etici, i piani paralleli e gli eventi aggrovigliati acquisiscono una coerenza di sviluppo narrativa e una congruità dei temi trattati.

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Un secondo elemento che sembra più proprio a in termini biografici dell’autore è la passione per il Jazz. Si ha l’impressione talvolta che scriva dentro un locale di concerti Jazz con tante persone intorno e sedute in tavoli disposti in modo disorganico, dove la fruizione varia in base alla distanza e al grado di attenzione del pubblico. I capitoli, nella veste di sessioni musicali, definiscono un’orchestra di personaggi che offrono i temi, variandone le scale, ponendo di volta in volta un orchestrale come solista, mutando i ritmi e le frequenze. Questo romanzo ha un tema centrale nascosto con tanti capitoli che ne costituiscono una sua esecuzione sempre diversa.

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Di questi due elementi relativi ad una sovrabbonda delle descrizioni quasi giornalistiche e dello stile musicale dinamico e variazionale, entrambi centrifughi rispetto a porre un ordine tematico, vi è un tratto ulteriore che bilancia una possibile disgregazione interpretativa: una descrizione barocca del mondo.

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Vi è una puntigliosa e ricercata presentazione di oggetti, arredi, paesaggi, strade, città, vie, locali che informano delle posture, dei linguaggi e degli atteggiamenti dei protagonisti. Tutto è pieno, perché ogni luogo, nella immaginazione del lettore, ha marcatori del tempo storico, dei cibi, degli snack, delle canzoni, dei tavoli, della moda e degli abbigliamenti.

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La forma barocca non è tanto dipendente dai canoni della pittura e della scultura, quanto dalla televisione, dai linguaggi e dai temi proposti dai canali tv tra gli anni sessanta e ottanta negli Stati Uniti. Le serie tv e i protagonisti di ogni trasmissione da quella giornalistica a quella di intrattenimento dettano gli slang, i tempi e i modi di concepire il mondo che sono immediatamente incarnati dai protagonisti.

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Vi è uno spartito di base che considera il passato recente come una distopia, perché il libro è ambientato nell’anno 1984, ma lo pubblica nel 1990. Il 1984 è quindi il passato recente (ed è un richiamo al noto romanzo di George Orwell): l’America dell’era Reagan-Bush non rischia di diventare una distopia futuristica; lo è già diventata.

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Il controllo si evolve attraverso la “Rivoluzione dell’informazione o Info-Revolution (accessibilità generale e orizzontale dei dati)”. Lo Stato non usa la forza visibile, ma traccia i cittadini tramite computer, le banche dati e l’uso delle carte di credito, ovvero vi è la convinzione da parte dell’autore che l’apparato ideologico usi la cultura pop per annullare il pensiero critico. Vi è la descrizione di un’America anestetizzata dalla televisione e dal rock and roll. Tutto ciò è accompagnato da schemi catartici già apparsi nel primo novecento, riguardo al sesso che è legato al sadomasochismo e all’attrazione erotica che i dissidenti provano verso i leader in uniforme, diventando uno strumento di sottomissione psicologica.

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La famiglia nucleare viene vista dai governi autoritari come un potenziale pericolo di resistenza intersoggettiva, e viene quindi smantellata o corrotta, infatti l’ideale della famiglia perfetta mostrato nelle sitcom televisive contrasta con la realtà di famiglie distrutte, assenti o segnate da abusi. Il leader governativo Brock Vond usa il bisogno psicologico di protezione delle persone per presentare lo Stato autoritario come una grande “Famiglia nazionale” a cui obbedire ciecamente.

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Con la contraddizione (non originale in realtà nell’uso narrativo) della CIA (Central Intelligence Agency) che favorisce l’introduzione di droghe nel paese sia per sedare la controcultura degli anni ’60 sia per creare artificialmente una categoria di “delinquenti” (i tossicodipendenti) da usare come capro espiatorio e giustificare il potenziamento delle forze di polizia.

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Un tema di fondo che permane in ogni capitolo del libro, risiede nell’idea che la razionalità ufficiale e l’irrazionalità non siano due poli opposti. La distopia postmoderna di Thomas Pynchon offre l’ipotesi che l’oppressione moderna non si dichiara nemica dei piaceri umani, ma impara a governarli.

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All’interno di questo scenario fosco, nonostante tutto, l’autore mantiene una nota di speranza: la creatività, la cultura pop e le relazioni vive tra le persone sono e saranno comunque il solco che supererà tale momento storico.

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Non è un caso che si è proposto il jazz, perché un concerto di questo tipo teoricamente non ha una fine: ognuno può rientrare in vita, pensare, giocare, e porsi in relazione con gli altri.

Astronomia, Distopia, Famiglia, Fantascienza, futuro, Potere, Tempo

CONSIGLI DI LETTURA: Spin di Robert Charles Wilson (Autore), Nicola Fantini (Traduttore)

10/06/2026 Lino

Spin di Robert Charles Wilson (Autore), Nicola Fantini (Traduttore), Mondadori, Milano, 2024 (Ed. Originale: Spin, Ed. Baror International, inc., Armonk, Ny, Usa, 2006)

È un romanzo che può essere inserito nello stile della fantascienza “dura”, perché la trama è incentrata su ipotesi scientifiche plausibili, accompagnate da pratiche tecnologiche e impieghi tecnici dettagliati e coerenti. Come in un ogni opera di questo tipo, l’idea principale è una supposizione che non è suffragata da teorie scientifiche o addirittura negata da esse. Proprio qui risiede il fascino in una composizione letteraria ben realizzata, perché all’interno di uno sforzo stilistico nel rendere logica la trama dal punto vista causale e coerente nel suo sviluppo, permane uno spazio allusivo ed ipotetico che definisce una tensione narrativa verso un climax estetico edificante e catartico.

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All’interno di tale struttura narrativa vi è il tentativo di porre problemi concreti del presente in ordine al bisogno che hanno gli ecosistemi del pianeta Terra a confrontarsi con il vincolo delle risorse e la possibilità di acquisire energia utile per il proprio equilibrio. Se poi uno scrittore come Robert Charles Wilson riesce ad innestare dilemmi etici e conflitti universali come quelli tra padri e figli, e le vicende sempre valide del romanzo di formazione, in cui i protagonisti accedono con dolore e patimento verso nuovi stadi di vita adulta, si ha a disposizione un’opera pregevole e degna di essere vissuta in una lettura partecipata e appagante.

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Il romanzo tratta dei problemi e dei conflitti civili e interstatali di oggi, traslandoli in scenari relativi ai decenni successivi rispetto a quelli odierni, ma di un futuro prossimo che può essere vissuto dallo stesso lettore, rendendo quindi le vicende congrue alle preoccupazioni e alle aspirazioni di noi contemporanei.

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Si susseguono tre fasi relative a un evento inspiegabile che cambia radicalmente la realtà per tutto il pianeta, il faticoso percorso teso alla ricerca delle cause e dei motivi, un tentativo di soluzione, la gestione delle conseguenze che porta ad una nuova consapevolezza e a un ulteriore evento inspiegabile collegato al primo. Ciò impone un nuovo rimedio che espande il suo influsso al di là del sistema solare verso le galassie circostanti. All’interno di questo percorso i protagonisti da adolescenti divengono adulti amando, scontrandosi, e cercandosi tra i conflitti famigliari e le tensioni politiche mondiali.

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Il titolo del libro prende proprio alla lettera il significato di “spin” nell’ottica della meccanica quantistica, applicata alle teorie della relatività che è un campo di studi attualmente denso di ipotesi e di tentativi di creare un ponte tra queste due aree che hanno nuclei teorici tra loro distanti in termini euristici ed operativi.

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La causa efficiente deriva dal comportamento del Sole che sembra iniziare il suo percorso di maturità all’interno del sistema solare e quindi a emettere ben più energia, fino ad una espansione fagocitante tutti i pianeti della sua orbita. Ed è qui che dall’esterno il pianeta Terra sembra essere preservato improvvisamente da uno spin temporale in cui all’interno la scansione degli eventi sembra seguire il suo corso, ma che, rispetto all’esterno dell’atmosfera, è rallentato a livelli di scala di quattro o cinque volte rispetto all’evoluzione della Galassia, ovvero che il tempo fuori scorre indefinitamente più veloce, e quindi anche il mutamento del Sole. Ciò attraverso una analogia di una membrana temporale con quella biologica marina degli organi che traspirano acqua, si ha che all’interno dell’atmosfera la temperatura si mantiene stabile con cicli stagionali regolari.

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Il contro altare però comporta il completo oscuramento di tutto ciò che è fuori dall’atmosfera e anche per quanto riguarda le comunicazioni, a parte le onde radio per alcune frequenze, che, per lo scorrimento asimmetrico temporale, obbligano i recettori a ragionare in migliaia di anni solo per ricevere onde radio a partire dalla Luna e dai pianeti vicini.

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Ed è qui che si snodano le vicende dei protagonisti con salti avanti e indietro nel tempo rispetto alle loro vicende biografiche. Tale espediente stilistico permette di non rivelare tutto e subito, ma di snodare indizi, premesse, e svolgimenti delle vicende mantenendo il mistero e una tensione da romanzi gialli, dando al lettore lo stimolo a continuare, ad immedesimarsi con i protagonisti e ad immaginare gli sviluppi prossimi, oltre che a correlare le vicende politiche, economiche ed ambientali nel nostro vivere quotidiano.

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Si susseguono diversi colpi di scena, e verso la risoluzione del climax si mantiene una porta aperta per futuri sviluppi che lasciando un alone di indefinitezza e quindi di fantasia per il lettore.

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Questo apparato stilistico poi si innesta alle vicende dei padri e dei figli, agli amori perduti e rimpianti, alla volontà di riscatto, all’esigenza di venire a patti con la propria vita vissuta, temi universali per le narrazioni mitiche e per le opere letterarie che si nutrono di amore, morte, giovinezza, vecchiezza, speranza, gloria e rimpianto.

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Robert Charles Wilson è uno scrittore di alto livello dal punto di vista fantascientifico, un eccellente artigiano nel miscelare gli stili narrativi e un romanziere a tutto tondo nell’appassionare a vicende universali per ogni biografia, il tutto con uno sguardo ai problemi e alle prospettive che oggi abbiamo noi, qui, nel pianeta Terra.

Destino, Dilemma, Dittatura, Etica, Guerra

CONSIGLI DI LETTURA: L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon

16/05/2026 Lino

L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon (Autore), Giuseppe Natale
(Traduttore), BUR Rizzoli, Milano, 1999
(Ed. Originale: Gravity’s Rainbow, Ed. Viking Press (NY), 1973)

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È considerato uno dei cento romanzi più importanti del secolo scorso in termini di sperimentazione narrativa, complessità della trama, giochi temporali, riferimenti enciclopedici, e di strutture stilistiche composte in modo metaforico ed analogico. Gli eventi si incentrano sulle vicende storiche realmente accadute riferite alla produzione e all’arma segreta e poi definita come “V2- Aggregat 4”: Il primo missile balistico a lunga gittata della storia, che raggiungeva velocità supersoniche ed era impossibile da intercettare. Una delle Wunderwaffen (letteralmente “armi miracolose”): il grande razzo intercontinentale progettato dai tedeschi del Reich in prossimità e durante la seconda guerra mondiale.

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Non è un caso che Thomas Pynchon abbia preso spunto da tale arma e in particolar modo dal suo attributo “miracoloso”, perché la trama rimanda alla passione cristiana, che è correlata in un congegno narrativo sofisticato con i mandala nella loro struttura della creazione e della distruzione, con la messa in tema delle forze che permettono il mutamento. La polarità tra il percorso irreversibile del tempo in una funzione escatologica ed apocalittica e tra la descrizione ciclica del divenire, incastra la visione della catastrofe universale, con quella del sacrifico messianico, delimitata e descritta con i luoghi e i significati che parlano del mondo, propri della cabala. E non è finita, perché all’interno di queste dimensioni interpretative conflittuali, i luoghi e i protagonisti hanno attributi e funzioni in analogia con l’alchimia e i tarocchi. I nomi sono maschere di significati biblici, alchemici, ed esoterici. Le sostanze segrete, le droghe, le tecnologie, seppure siano state introdotte con precisi e reali riferimenti storici, vengono descritte, ridenominate ed usate con metafore nascoste e profezie oracolari.

Vi è una visione di fondo per la quale l’umanità sia destinata all’estinzione e alla catastrofe finale, proprio e in virtù principalmente per la propria indole, genetica, peccato, colpa originaria, ricerca di conoscenza che non può che non arrivare al desiderio della distruzione totale. E quale migliore luogo se non quello della seconda guerra mondiale e del mondo allucinato dei nazisti, Ove la scienza e la tecnica erano intese come emanazioni di una spinta irrazionale connotata da riti esoterici.

È un libro che sconcerta perché le numerose sperimentazioni linguistiche e narrative riprendono quelle dei grandi romanzi del novecento, fino agli studi del linguaggio e della comunicazione degli anni sessanta. Vi è la volontà di dotarsi di un armamentario poetico analogo a quello del romanzo “Ulisse” di James Joyce, ove quasi in ogni pagina traspare lo sforzo di delineare uno stile proprio al susseguirsi degli eventi e dei dialoghi, che però deve essere incastonato nelle trame più ampie dei luoghi dei capitoli.

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Vi sono nozioni di storia, filosofia, religione, matematica, balistica, chimica, fisica atomica, esoterismo, meccanica dei fluidi e dei solidi, astronomia, psicologia. L’autore ha studiato con puntiglio fino agli dettagli non volendo lasciare alcunché di intentato.

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I protagonisti sono complessi nella loro dimensione valoriale, con una biografia traumatica, alla ricerca di una normalità impossibile, perché è perseguita da vizi, turbe psichiche, volontaria accettazione del vizio e della corruzione. Con questo non si intende porre una giustificazione politica e storica dei nazisti equiparati alle forze alleate. Non è un romanzo politico e storico che intende distribuire le colpe, e celebrare le forze del bene, oppure perseguire una propria visione del “bene”. Anzi, non si assolve nessuno tenendo però a mente che le perversioni, i crimini e le violenze di ognuno sono a livelli diversi del proprio vivere e nei tempi degli accadimenti che si snodano dagli anni trenta fino ai sessanta, e quindi sono impossibili da catalogare e accostare in una biografia pesata su criteri morali uniformi.

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La condanna della storia per Pynchon è già data e fuori discussione, ma non basta, perché i meccanismi che hanno generato il processo di creazione e di uso criminale ed assassino delle V2 sono ben più ampi, sotterranei, epocali, plurisecolari e ancora attivi, proprio in questi giorni dove in quasi ogni continente si bombarda, e si agisce con la volontà di intendere il mondo come una costellazione dinamica di conflitti di guerra, ove i confini sono segnati dal sangue.

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Tedeschi, francesi, statunitensi, inglesi, argentini, Herero della Namibia, sovietici, tutti agiscono entro i loro mondi deliranti in uno scenario ancora più assurdo che è la seconda guerra mondiale, la sua fine, e durante la guerra fredda.

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Vi sono le lotte tra gli attori impegnati nella costruzione dell’arma segreta, dei servizi nemici che tentano di trovarla, carpirne le tecnologie, annichilire tutti quelli che ne hanno a che fare, e i conflitti di coloro che si distaccano dalle organizzazioni, e dagli eserciti e polizie segrete di riferimento per condurre battaglie personali addirittura contro quelle di propria provenienza.

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E lo sconcerto che prende il lettore, scaturisce dalla conseguenza che il tradimento non è favore del nemico, ma contro tutti. Ovvero è come se dalle nazioni, agli eserciti, ai militari, agli agenti dei servizi segreti, alle spie, agli scienziati, ai mariti e alle mogli, ai figli, ognuno prende una propria strada contro tutti gli altri. È una guerra universale che mente promettendo la conquista e la potenza, la soddisfazione infinita delle proprie perversioni, ma che di sotto offre un unico trofeo, il comando di dover continuare a distruggere il più possibile, nello spazio e nel tempo.

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In alcuni parti il testo è a dir poco sadico, osceno, truculento, pornografico nel senso più violento del termine. Vi è la droga, il sesso perverso, l’omicidio, il sadismo, la crudeltà, la vendetta meschina e anche qualche tratto di bontà e di affetto, seppure sdraiato su un letto di locuste.

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Thomas Pynchon sperimenta in ogni pagina nuovi stili, miscele di dialoghi, monologhi interiori, descrizioni giornalistiche e rievocazioni mitiche, utilizzando le analogie e le assonanze con gli strumenti e i modi di vivere dei diversi periodi e luoghi che vanno appunto dalla Germania, dalla Berlino occupata e divisa tra gli alleati, in Gran Bretagna, negli USA, nel mosaico in movimento dell’est Europa nei mesi appena successivi alla fine della guerra. Vi sono riferimenti alle musiche, ai canali televisivi, agli show, ai cinegiornali, agli oggetti di uso quotidiano, alle marche di cioccolata, ai canti antichi, fino al blouse e al rock, ai canti e ai riti africani. È uno sforzo che il lettore si deve accollare, ma è una bella fatica perché si apprezza la lingua, la bellezza dello scrivere e dello sperimentare nell’estro creativo e nel godimento estetico. Si passa da un realismo ottocentesco, a una narrazione rievocativa, a un monologo interiore a una miscela di poesia beat in stile jazz.

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Vi è un grande scenario poetico che tutto avvolge e prosegue con un ritmo ben cadenzato in modo sinfonico.

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Una caratteristica che colpisce e disorienta è relativa nel porre in primo piano il corpo, le sue funzioni più elementari, le pulsioni, le emozioni, le sensazioni di piacere e di dolore. Ciò è correlato con la descrizione orizzontale dei luoghi, siano essi panorami o camere anguste senza finestra, ove nelle prime righe sono descritti gli oggetti nei loro particolari materici, dalla consistenza, dal colore, dall’odore e dal tatto. Non è un romanzo che invita alla virtualità, alla generalizzazione astratta, perché parte dal corpo, da questo mio mal di pancia, dalla mia erezione sessuale e dall’orgasmo, dal desiderio dipendente distruttivo come la droga, l’alcool, la vendetta. Tutti concetti presentati dal corpo agli strumenti di guerra a quelli quotidiani domestici.

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Non ce la si fa a leggere tante pagine di fila, perché ogni scena è una pietanza ricca, esorbitante e sostanziosa che invita il lettore a partecipare con il proprio corpo. Se ci si lascia andare al piacere della lettura, si perde la trama: più si cerca di mantenere ogni filo e più ci sente paralizzati nella difficoltà a mantenere la lettura.

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Il titolo è “L’arcobaleno della Gravità”: non è un caso. L’arcobaleno fornisce lo spettro dei colori, dal paradisiaco a quello più terribile e questi poggiano sul bianco della imprevedibilità e sul nero della dissoluzione. L’arcobaleno descrive una gittata, che guarda caso è proprio quella balistica di un missile, o spada divina, o piovra infernale. La gravità è comune a ogni essere inanimato, perché è l’ineluttabile condizione che volge verso la caduta, e quindi la catastrofe.

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