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CONSIGLI DI LETTURA: Contro il giorno di Thomas Pynchon

Contro il giorno di Thomas Pynchon (Autore), Massimo Bocchiola (Traduttore), Giulio Einaudi Editore, 2020 (Ed. Originale: Against the Day, Little, The Penguin Press (New York- Usa), 2006)

Contro il giorno copre un arco temporale che va grosso modo dall’Esposizione Universale di Chicago del 1893 fino alla fine della prima guerra mondiale, abbracciando l’epoca d’oro del capitalismo industriale e il crollo della fisica classica. Come negli altri romanzi Pynchon pratica un saccheggio sistematico dei generi letterari di consumo tra Otto e Novecento. All’interno dello stesso romanzo convivono Il romanzo d’avventura alla Jules Verne e i racconti dei pulp magazines (rappresentati dai Chums of Chance / I compagni del caso, un gruppo di giovani aeronauti a bordo del dirigibile In Ruhe). Il western crepuscolare e proletario (le lotte minerarie dei Wobblies e dei minatori di Telluride). Il romanzo spionistico, il feuilleton ottocentesco e il giallo esoterico.

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Come in Vineland ( https://www.linomilita.com/distopia/consigli-di-lettura-vineland-di-thomas-pynchon/ ) o nel romanzo L’arcobaleno della gravità ( https://www.linomilita.com/destino/consigli-di-lettura-larcobaleno-della-gravita-di-thomas-pynchon/ ) la narrazione non segue una linea retta, ma si ramifica continuamente in decine di personaggi (scienziati, anarchici, medium, spie, attori) che si intersecano, si sdoppiano e a volte svaniscono in dimensioni parallele.

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Vi sono frasi lunghe e un’ipotassi labirintica che si snoda in frasi allungate da subordinate incastrate, descrizioni tecniche minuziose e digressioni filosofiche che occupano interi paragrafi. Questa struttura sintattica serve a mimare la complessità tentacolare del mondo moderno e la fitta rete di connessioni (spesso paranoiche) tra i fenomeni. All’interno della stessa pagina, lo stile oscilla repentinamente tra il gergo scientifico-matematico più rigoroso (riferito all’ottica, ai quaternioni, alla termodinamica) e il turpiloquio gergale, il nonsense o la battuta slapstick da vaudeville. Questo effetto di “shock stilistico” impedisce al lettore di adagiarsi in un unico livello di lettura.

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Il concetto di sdoppiamento è un tema cruciale della narrazione, perché molti personaggi hanno alter ego o rivali speculari (come il matematico britannico Renfrew e il tedesco Werfner). La realtà stessa è “doppiata”: esiste una Terra ufficiale e un’Altra Terra accessibile attraverso fenditure topografiche, tunnel o lenti di spato d’Islanda (cristalli che mostrano la doppia rifrazione della luce).

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Tale impostazione si riverbera in una miscela di stili che importano registri linguistici come la prosa pomposa dei romanzi scientifici giovanili, lo slang dei minatori americani, il gergo accademico europeo, canzonette commerciali, poesie nonsense e turpiloqui vari.

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Tradurre Pynchon significa confrontarsi con un testo che fa dell’iper-letterarietà e del gioco verbale la sua cifra. Bocchiola compie un lavoro monumentale nel restituire la flessibilità tonale dell’inglese, bilanciando la precisione dei tecnicismi scientifici con la freschezza e l’ironia grottesca dei dialoghi popolari, mantenendo intatta la ritmica delle lunghe frasi periodiche dell’autore.

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Uno degli aspetti più affascinanti e studiati dai saggi critici dedicati a Contro il giorno (come le analisi focalizzate sulle componenti matematiche e fisiche del testo) è il modo in cui Pynchon tratta la scienza, incentrandosi in una riflessione riguardo i mutamenti epistemologici della fisica a cavallo tra XIX e XX secolo.

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Pynchon struttura l’immaginario del romanzo attorno al crollo del concetto di spazio assoluto, tempo lineare ed etere luminifero. I dibattiti scientifici del tempo non sono accademici, ma plasmano la realtà ontologica del mondo narrato. Nei passaggi scientifici più tecnici, vi sono inserisce dispute matematiche reali, come la transizione storica dall’algebra dei quaternioni (promossa da William Rowan Hamilton) all’analisi vettoriale (di Willard Gibbs e Oliver Heaviside). Nel romanzo, questa scelta matematica non è neutra: i quaternioni permettono a Pynchon di immaginare spazi a più dimensioni, numeri immaginari e rotazioni complesse che aprono varchi verso universi paralleli e viaggi nel tempo.

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La luce è il grande motore metafisico e fisico del libro. I protagonisti anticipano e vivono l’avvento della relatività ristretta e generale, giocando con la scomposizione spettrale, la polarizzazione e le proprietà corpuscolari/ondulatorie. I “companion” tecnologici dei Chums of Chance e le strane invenzioni presenti nel libro riflettono le vere sperimentazioni e speculazioni di Nikola Tesla e Guglielmo Marconi.

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Se la hard science fiction tradizionale cerca la rigorosa plausibilità tecnologica all’interno delle leggi fisiche note, Pynchon fa un passo oltre (o di lato): usa la vera storia della scienza (la termodinamica, l’elettromagnetismo di Maxwell, i prodromi della relatività) spingendone i margini matematici fino al punto di rottura fantastica. La scienza in Contro il giorno diventa lo strumento magico e al tempo stesso distopico attraverso cui il Capitale e i poteri occulti cercano di imbrigliare il cosmo, mentre le forze della controcultura tentano di sovvertirlo.

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Mentre in L’arcobaleno della gravità la parabola discendente della tecnologia non lascia scampo alla libertà umana (schiacciata dall’inevitabilità dell’entropia e del destino bellico), in Contro il giorno si torna al momento in cui la biforcazione era ancora possibile: il momento in cui la scienza avrebbe potuto scegliere la via dell’energia libera, della cooperazione e dell’armonia con la natura (incarnata da Tesla e dai movimenti operai), ma è stata deviata verso la mercificazione e la guerra dai magnati alla Scarsdale Vibe. Le suggestioni di Pynchon negli anni lo hanno fatto intendere come un critico complessivo delle forme definite capitaliste e quindi affine a una visione di “sinistra” europea sia come un contestatore ribellista secondo i canoni statunitensi. Lo stesso autore lascia il campo a una pluralità di interpretazioni per la molteplicità dei suoi approcci. Di base, comunque, vi è una forma tipica dell’uomo di frontiera Usa che non vuole il recinto per oltrepassare i confini terrestri o marittimi, o aerei che siano.

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Vi sono cento e più personaggi principali, raggruppati in clan familiari, sodalizi aeronautici, cellule anarchiche, circoli accademici e servizi segreti. Ogni gruppo incarna una specifica linea di faglia all’interno dei grandi processi storici coevi (il passaggio dal capitalismo concorrenziale a quello monopolistico, l’ascesa del terrorismo operaio, la nascita della psicanalisi e lo scivolamento verso la Grande Guerra).

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Il nucleo emotivo e genealogico del romanzo è la famiglia Traverse, originaria del Colorado. La dispersione dei figli di Webb e Chicchinin (Beale) Traverse mappa la transizione economica e politica dell’America rurale e mineraria. A fare da contrappunto terrestre e terrestre-celeste alle lotte sanguinose dei Traverse ci sono i Chums of Chance (modo di dire Usa: ”Nessuna speranza per l’impresa”), l’equipaggio del dirigibile Inconvenience.

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Il romanzo sposta continuamente il focus dall’America rurale all’Europa dei Lumi e delle spie, mettendo in scena il Grande Gioco geopolitico che precede il 1914, nella contrapposizione anglo-tedesca e le spie, intessendole con il ruolo delle donne e la psicanalisi: Figure femminili come Yashmeen o la stessa genealogia delle donne Traverse sono tutt’altro che passive. Le relazioni politiche qui si fondono con la dissoluzione dell’identità borghese: la politica non si fa più solo nei parlamenti, ma attraverso il controllo della percezione, della psiche e delle comunicazioni elettromagnetiche.

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In Contro il giorno, le relazioni umane sono il campo di battaglia in cui si scontrano due forze: da un lato la pulsione verso la libertà, la solidarietà operaia e la fuga dimensionale; dall’altro la morsa implacabile dello Stato, del Capitale e della guerra totale. Nessun personaggio ne esce indenne, e la salvezza, se esiste, non risiede nel trionfo politico, ma nella capacità di preservare brandelli di umanità e immaginazione “contro il giorno” accecante del potere. E questo è il messaggio che ritorna nei romanzi di Pynchon.

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Oltre ai messaggi ricorrenti, in queste opere ritorna la la geografia, le rotte di navigazione (aeree e navali). Ciò deriva anche dalla sua esperienza di marinaio che ebbe da giovane. Non è un caso che sa maneggiare i termini della nautica, della geometria e dell’astronomia. Il territorio è un soggetto attivo. Si definisce, muta, crea un altrove, estende le scene di narrazione. Offre uno speculare, un obiettivo, una tendenza, un doppio, un luogo ulteriore dove vi è l’incontro con il passato e il futuro personale di ognuno e generale del momento storico.

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Nella gestione delle difficoltà i protagonisti mostrano una intraprendenza irresistibile e gli anziani si concentrano nell’intento di riallacciare i nodi aperti e rotti con il passato, in particolare con le persone, anche se morte, nei sogni, negli atti, per reinterpretare il passato, nell’esigenza di lasciare una testimonianza, in modo che anche il territorio come unità politica e antropologica abbia un senso.

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Sembrano marinai che navigano nel tempo, nelle speranze, nelle guerre, tra le nebbie dell’incerto, verso il destino che gli ha già dato sofferenze, e problemi da risolvere, boe e fari di traumi, avvistamenti per le vendette antiche e ancestrali, altre navi che segnalano il loro modo di vivere. Dalle maree vere a quelle delle città che si espandono come le scogliere dei porti, investite dalle onde di persone che si rifrangono nelle spiagge ovvero nelle strade.

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Pynchon sembra un capitano di fregata che sta sempre vicino al timoniere disegnando le mappe, e calcolando le rotte quando scrive, tracciando le correnti, dei personaggi, e le isole come se fossero i capitoli di un libro. Tale miscela sembra scuotersi al ritmo jazz di una nave che balla nella burrasca o che annaspa in una secca, o ancora che si slancia a vele aperte verso nuove avventure.

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Un esempio di tale impostazione appare nei momenti ripetuti in cui i vari protagonisti diventati amanti si ritrovano, dopo le separazioni temporanee o le rotture lancinanti, in cui il tempo si arresta, perché non si parlano da contemporanei, ma come spettatori di se stessi. Rievocare il passato comune diventa un atto archeologico: si spolverano i ricordi come carte nautiche consumate, cercando di capire dove la rotta si è spezzata. Vi è la consapevolezza del tempo perduto, che porta a riviverlo non per un rimpianto sterile, ma per ricavare un punto di appoggio stabile in un mondo che sta franando verso la Grande Guerra.

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Riamarsi dopo il tempo e la distanza non significa semplicemente riprendere una vecchia abitudine sentimentale. È una forma di rigenerazione. Gli amanti non sono più i ragazzi ingenui che si separarono all’alba del secolo o prima di una rivoluzione, ma sono adulti segnati dai traumi. Amarsi di nuovo, in età matura o dopo la sventura, equivale a scrivere una clausola di riscatto contro il destino. È un modo per dire che la storia non ha totalizzato tutto, che esistono territori dell’anima e del corpo che il Capitale, la guerra e lo Stato non sono riusciti a confiscare o a cartografare.

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Nelle pieghe di questi incontri, la conversazione cade quasi sempre sui figli (come i numerosi eredi sparsi del clan Traverse o le nuove generazioni nate ai margini dei conflitti). I figli non sono solo estensioni biologiche, ma le nuove navi varate nel mare incerto del futuro. Parlare dei figli significa per gli amanti unire i fili spezzati delle proprie genealogie: i figli portano avanti le domande che i padri non hanno saputo risolvere, ereditando le ferite ma anche la possibilità di una rotta diversa.

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D’altro canto, per la molteplicità di strutture offerte dal romanzo, vi sono anche punti di vista della critica opposti a quanto scritto fino a queste righe. Accademici che hanno scritto nei Pynchon Notes o nei volumi della Cambridge University Press dedicati all’autore, sostengono che in Pynchon non esistono veri rifugi intimi o redenzioni sentimentali stabili. Gli incontri tra ex amanti o i ritorni familiari non sono mai oasi di pace, ma simulacri, momenti illusori destinati a dissolversi o a essere immediatamente inghiottiti dalla violenza sistemica del Capitale. Secondo questa lettura, credere che l’amore o la memoria privata possano offrire un riparo dalla Storia significa cadere nella stessa ingenuità dei Chums of Chance. Gli amanti non si “salvano”: la loro riconciliazione è spesso spettrale, frammentata, segnata dall’incapacità strutturale di comunicare veramente in un mondo già mediato dalla tecnologia e dal mercato (The Cambridge Companion to Thomas Pynchon, A cura di: Inger H. Dalsgaard, Luc Herman e Brian McHale, Editore: Cambridge University Press – https://www.goodreads.com/book/show/13179506-the-cambridge-companion-to-thomas-pynchon )

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Prima ho scritto che Pynchon sembri un marinaio in una nave mentre scrive, ma studiosi come Brian McHale o Luc Herman hanno spesso messo in guardia contro il rischio di “umanizzare” troppo Pynchon. L’argomento: Per il post-umanismo critico, Contro il giorno non è la storia di marinai o individui eroici che cercano di rammendare i legami umani contro le ingiustizie della storia. È piuttosto un romanzo in cui l’Io si dissolve. I personaggi non sono soggetti dotati di una psicologia profonda e coerente (capace di veri “ritorni di fiamma” amorosi), ma vettori, nodi di una rete, funzioni linguistiche o schegge di dati all’interno di un sistema informativo globale. La geografia e la cartografia in Pynchon non servono a dare un senso antropologico o politico al territorio, ma a dimostrare che il territorio è già mappato. La nostalgia dei vecchi padri o dei compagni non è un’autentica spinta etica, ma un sintomo dell’impossibilità di abitare il presente (Postmodernist Fiction,  Brian McHale, Editore: Routledge, https://www.goodreads.com/it/book/show/205898.Postmodernist_Fiction  – Aggressive Fictions: Reading the Contemporary American Novel, Kathryn Hume, Cornell University Press, – https://archive.org/details/aggressivefictio0000hume/page/n5/mode/2up )

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Un altro settore di critiche riguarda l’hard science, per le quali si sostiene che definire Pynchon vicino alla hard science fiction sia un abbaglio interpretativo, perché nei suoi romanzi la scienza non esplora rigorosamente le leggi fisiche o propone speculazioni tecnologiche coerenti (come farebbe Arthur C. Clarke o un Greg Egan). Al contrario, la scienza è raffigurata come un pastiche ironico e gnoseologico, mescolando teorie reali (Tesla, i quaternioni) con pseudoscienze, leggende metropolitane, spiritismo ed esoterismo (lo spato d’Islanda magico, i cani parlanti, i dirigibili impossibili). Per questi critici, la scienza in Contro il giorno non è rigore, ma il sintomo della paranoia moderna: la sensazione che la razionalità scientifica sia impazzita e che il mondo sia diventato intrinsecamente inconoscibile. La matematica non salva: confonde.

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Si comprende come lo stile di Contro il giorno non sia un abito sartoriale confezionato su misura, ma è un archivio mobile della lingua occidentale. Pynchon smonta e rimonta i ferri del mestiere della letteratura degli ultimi due secoli, dimostrando che non esiste uno stile neutro: ogni modo di scrivere porta con sé una visione del mondo, un’ideologia e, inevitabilmente, una rotta da seguire nel mare tempestoso della storia.

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Ritornando alla mia analogia che pone lo scrittore come un marinaio in una nave vicino al timoniere, si può porre l’ipotesi che Pynchon scrive libri in modo simile alla messa in opera cantieristica di una nave, badando alla sala macchine, al ponte, al timone, alla cambusa, fino a mutarla in una città in cui vivono i protagonisti, che nel corso della narrazione trasmuta in uno stato, in un mondo, coinvolgendo l’intera, l’umanità. Non è un caso che nelle pagine finali del romanzo, l’Inconvenience, il dirigibile, diventa una astronave, un pianeta, un altrove dove le sue rotte trascendono il sistema solare, utilizzando la quarta dimensione, e andando in piani metafisici.

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Si nota come l’autore abbia settanta anni o quasi con una curiosità giovanile, ma con una cultura immensa e che è presente nel proprio tempo, sebbene abbia vissuto sempre in modo riservato. È una persona colta, che vuole navigare tenendo il timone della sua vita, e che a questa età si può permettere di trascendere nelle domane fondamentali dell’arte, del vivere e dell’etica.

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D’altro canto nel momento della sua uscita, nel 2006, alcuni critici anziani o recensori storici (New York Times o su riviste letterarie alla sua uscita) hanno visto in questa smisurata erudizione senile non solo un pregio, ma talvolta il rischio del “barocco terminale”. L’obiezione era: Pynchon sa troppo, la sua mente è un archivio così traboccante di note, teorie scientifiche e riferimenti storici che a volte la macchina narrativa si inceppa, la sala macchine surriscalda, e il romanzo rischia di diventare un gigantesco catalogo di idee piuttosto che un organismo narrativo pulsante ( Michiko Kakutani su The New York Times (Novembre 2006) – https://www.nytimes.com/2006/11/20/books/a-pynchonesque-turn-by-pynchon.html – Liesl Schillinger su The New York Times Book Review https://www.nytimes.com/2006/11/26/books/review/Schillinger.t.html ).

 Eppure, ripeto, il fatto che un uomo così riservato, quasi un fantasma per i media, abbia continuato a tenere saldamente il timone della propria vita e della propria arte senza mai ripetersi, è la prova di una piena e chiara libertà intellettuale

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A questo punto si può azzardare un’analogia con i grandi vecchi della letteratura (Cormac McCarthy – https://www.linomilita.com/avventura/meridiano-di-sangue-o-rosso-di-sera-nel-west-di-cormac-mccarthy/o  a Thomas Mann nei loro ultimi anni), nello scrivere i romanzi non più per dimostrare una tesi politica, ma per interrogarsi sul mistero dell’essere. In Contro il giorno, la fisica non serve più solo a descrivere le armi o il capitale (come ne L’arcobaleno della gravità ( https://www.linomilita.com/destino/consigli-di-lettura-larcobaleno-della-gravita-di-thomas-pynchon/)), ma diventa una teologia laica. I mondi paralleli, la luce che si scompone, il tempo che si biforca sono tentativi di rispondere alla domanda fondamentale: Esiste un’altra via per l’umanità? Vi è uno spazio dove i conti non tornano solo con la morte e con l’entropia?

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A questa età e con questa maturità, Pynchon si concede il lusso supremo della metafisica poetica: non giudica più soltanto i suoi personaggi; li accompagna alla frontiera estrema dell’universo, là dove le coordinate nautiche perdono significato e non resta che il salto nel buio, guidati solo dalla bussola dell’immaginazione.

Perché nonostante le critiche, a mio parere l’oceano è barocco. La realtà stessa è sovrabbondante, caotica, straripante di dettagli inutili, correnti invisibili, e tempeste improvvise. Pretendere che un’opera d’arte che vuole raccontare il Novecento, la nascita della modernità, la fisica quantistica e la storia umana debba essere “minimalista” o “lineare” è come pretendere di mappare l’Atlantico con un righello di plastica. Il barocco di Pynchon è mimesi del reale: se il mondo è un labirinto caotico, la narrazione deve essere un labirinto altrettanto immenso.

Non è un caso che Pynchon mi sembri un marinaio che sta vicino al ponte di comando, perché è pronto a intraprendere il ruolo di staffetta al timone. Non esiste una sola rotta giusta, né un unico modo di leggere l’oceano infinito della letteratura. Vi è il momento in cui serve la barra dritta, il taglio netto, il faro solitario e tagliente di McCarthy che ci costringe a guardare il fondo dell’abisso e a misurare il limite tragico dell’uomo. E vi è il momento in cui serve la stiva traboccante, il coro cacofonico, il dirigibile che si slancia da terra e la polifonia di Pynchon che ci ricorda che la vita, per quanto caotica e minacciata dalla storia, continua a viaggiare, a sdoppiarsi e a cantare.

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La nave è la memoria dei nostri viaggi.

Dilemma, Etica, Famiglia, Giustizia, Memoria

CONSIGLI DI LETTURA: Il Santuario di William Faulkner

Il Santuario di William Faulkner (Autore), Mario Materassi (a cura di), 2006, Adelphi, Milano (Ed. originale: Sanctuary, 1931, Jonathan Cape and Harrison Smith, New York – USA)

È il libro dell’inganno, perché l’autore dichiarò di averlo scritto in fretta e con superficialità, con lo scopo di esaltare i tratti crudi e del genere noir, per attirare un pubblico più vasto e senza pretese, e con solo la volontà di scrivere un racconto lungo (invece è un romanzo) di azione. In realtà è tutto il contrario: è un libro ben congegnato con innovazioni stilistiche che si addentrano nei conflitti relativi agli abissi dell’anima e del cuore.

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La cifra stilistica si fonda sulla tensione costante tra il caos dell’esperienza e il tentativo disperato della lingua di trattenerla e domarla. La scrittura adotta la tecnica del flusso di coscienza e del montaggio temporale non lineare, costringendo il lettore a procedere per accumuli, ellissi e improvvise illuminazioni retrospettive. Abbiamo infatti un tempo circolare e frammentato. La narrazione non segue una linea retta; Faulkner anticipa eventi futuri o li lascia sottesi, riflettendo la percezione traumatica che i personaggi hanno del tempo. Il passato non è mai morto, perché incombe sul presente come una condanna geologica, radicata nella terra dello Yoknapatawpha (la città immaginaria che appare anche in altri romanzi dell’autore).

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L’atmosfera è gotica e grottesca. La prosa usa immagini sensoriali densamente stratificate. Il paesaggio del Mississippi non è mai solo sfondo, ma un’entità ostile e putrescente, specchio della degenerazione morale dei personaggi.

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Alcuni degli eventi più scioccanti della trama — primo fra tutti lo stupro di Temple Drake da parte di Popeye con una pannocchia di mais — non vengono mostrati direttamente sulla pagina ma obliquamente, attraverso allusioni e silenzi. Questa reticenza amplifica l’orrore, rendendolo psicologicamente insostenibile.

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Il romanzo si regge su una rigorosa dicotomia spaziale. Si apre nell’Old Frenchman Place, una tenuta in rovina che funge da antro infernale, regno senza legge del contrabbando e della depravazione primordiale; si sposta poi a Jefferson, la cittadina civile, ordinata e ipocrita, e infine a Memphis, nei gironi infernali della prostituzione urbana e della corruzione istituzionalizzata. A differenza dei gialli tradizionali, qui l’identità del colpevole è nota fin dalle prime battute o comunque intuibile. La tensione narrativa non nasce dal “chi è stato”, ma dal “come” la macchina della giustizia e della società si metterà in moto per distruggere i vulnerabili, culminando nell’ingiusto linciaggio di Lee Goodwin.

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La focalizzazione si sposta continuamente tra i vari personaggi — Horace Benbow, Temple Drake, Lee Goodwin, Ruby Lamar — negando al lettore un ancoraggio morale sicuro e costringendolo a confrontarsi con diverse gradazioni della colpa e della debolezza.

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Sul piano tematico, Il santuario, scritto nel 1931, decostruisce il mito americano della frontiera, dell’innocenza e del progresso, innestandosi nel clima disilluso della Grande Depressione e degli anni dominati dal proibizionismo. Antieroe per eccellenza, impotente, sterile, meccanico nei gesti e privo di qualsiasi barlume di umanità, Popeye esprime la modernità disumanizzata. Non uccide per passione o per denaro, ma per pura gratuità e automatismo, anticipando l’archetipo del gangster cinematografico e incarnando il male radicale, privo di una grandezza tragica.

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Temple Drake rappresenta la gioventù americana superficiale e viziata. La sua discesa nell’orrore e la successiva inquietante sindrome di Stoccolma che la lega al suo carnefice Popeye, demoliscono il mito della fanciulla perbene.

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L’avvocato Horace Benbow è l’intellettuale che tenta di opporsi al male appellandosi alla giustizia e alla civiltà. Il suo fallimento è totale: la sua crociata legale stritola gli innocenti e protegge i colpevoli. Horace sperimenta la scoperta devastante che il santuario della civiltà e della legge è corrotto alla radice.

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La cura di Mario Materassi restituisce alla lingua di Faulkner la sua asprezza originaria. L’apparato critico e la traduzione evitano le edulcorazioni che avevano caratterizzato le prime ricezioni italiane del romanzo, permettendo di cogliere la violenza stilistica e la profondità di un testo che pone interrogativi circa la natura del potere, della giustizia e della colpa.

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In Marcel Proust (À la recherche du temps perdu), il flusso della coscienza è un atto di meditazione aristocratica, un recupero estetico e nostalgico del tempo perduto. Vi sono, infatti, analogie sottili, arabeschi di memoria e analisi psicologiche raffinate, fluide e controllate dall’io narrante. Ne Il santuario la coscienza non è uno spazio di salvezza o di epifania estetica, ma un campo di battaglia traumatico. Non vi è la grazia dell’oggetto che evoca un nuovo presente: vi sono i detriti della psiche, il collasso morale, l’orrore e la frammentazione schizofrenica. Lo stile è barocco, tellurico, fatto di frasi torrenziali che si avvitano su stesse.

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Il flusso non è una voce onnisciente che descrive dall’alto con distacco accademico, perché aderisce visceralmente alla soggettività dei personaggi. Il flusso mentale non scatta nel vuoto, ma viene innescato da una battuta di dialogo secca, da un suono o da un dettaglio fisico percepito nell’ambiente. Una conversazione banale o brutale si arena, e la mente del personaggio sprofonda improvvisamente in un soliloquio interiore fatto di ossessioni, sensi di colpa e incapacità di decifrare il reale.

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Il flusso di coscienza si attiva quasi sempre come una reazione difensiva o traumatica a un evento catastrofico o a un ambiente ostile (la decadenza fisica dell’Old Frenchman Place, la sordidezza dei bordelli di Memphis, la violenza meccanica incarnata da Popeye), ed è schiacciato dal peso del contesto ambientale e sociale: il Sud degli Stati Uniti oppresso dal proprio passato razziale, morale e religioso.

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Il flusso vive di un cortocircuito costante tra il passato e il presente. I personaggi non riflettono lucidamente sul “qui e ora”, né si abbandonano a una dolce nostalgia. Il passato (la storia familiare, la guerra, i traumi rimossi, il senso di colpa puritano) straripa nel presente, stravolgendolo. Il presente è percepito come una sequenza di urti incomprensibili, mentre il tempo psicologico si dilata, si contrae o retrocede, mostrando che il passato non è mai tale, ma una presenza spettrale e attiva che divora l’attimo fuggente.

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L’urto temporale e la geografia della fuga restituiscono il senso claustrofobico e bellico del romanzo. I personaggi sopravvivono su una linea del fronte mobile e spietata, dove ogni passo falso o ogni ricordo che affiora rischia di far saltare in aria la loro intera esistenza. Ognuno di loro è un disertore, un fuggiasco braccato non solo dalla giustizia o dai nemici reali, ma soprattutto dalla propria biografia e dalle proprie mutilazioni (fisiche o psicologiche).

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L’avvocato Horace Benbow fugge da un presente soffocante (rappresentato dalla moglie Belle e dalla figliastra disfunzionale) cercando un ideale di purezza e giustizia. La sua fuga intellettuale ed etica si scontra con il fango reale dell’Old Frenchman Place e del tribunale. Il suo passato di umanista ingenuo si scontra con un presente cinico che lo devasta, riducendolo alla totale impotenza.

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Popeye è l’emblema del killer freddo, ma la sua intera corazza meccanica è una fuga disperata dal vuoto della sua identità, dalla sua impotenza sessuale (che compensa con oggetti fallici e armi) e dal trauma di un’infanzia mostruosa e di una discendenza patologica. Il suo passato lo bracca sotto forma di una biografia abietta da cui non può evadere.

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Temple Drake fugge dal controllo soffocante del padre (il giudice); poi, piombata nell’inferno di Popeye, fugge terrorizzata dalla violenza subita; infine, paradossalmente, fugge dalla realtà stessa sviluppando una sorta di assuefazione e protezione psicologica (la prigionia dorata a Memphis), per rifugiarsi, infine, nell’inerzia e nell’apatia nei giardini di Lussemburgo.

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Lee Goodwinè rinchiuso in un silenzio ostinato. Il suo è un passato ai margini (contrabbandiere, reietto) e il presente lo vede accusato di un crimine orribile che non ha commesso, mentre tace su quello vero (o sulle responsabilità altrui) per un codice d’onore criminale distorto o per sfinimento.

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La sua compagna, Ruby Lamar, combatte la sua personale guerra per strappare Goodwin alla gogna, cercando di seppellire il proprio passato di prostituta e aggrappandosi disperatamente al figlio come unica ancora di salvezza in un mondo che la respinge.

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In questo scenario, il presente non è mai una conquista, ma un “saliente” esposto al fuoco nemico, un punto avanzato e vulnerabile dove la coscienza viene bombardata dai traumi del passato. Nessuno trova un vero “santuario” (sanctuary): il titolo del romanzo è amaramente sarcastico. Ogni rifugio cercato dai personaggi (la casa isolata nei boschi, il bordello di Memphis, la legge, il matrimonio, il silenzio) si rivela non un riparo, ma una trappola mortale.

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Il gotico, in questa trama, non ha bisogno di manieri diroccati o spettri d’aria perché i fantasmi qui hanno la consistenza carnale e soffocante dei corpi, dei nomi di famiglia e dei conti rimasti aperti. Il passato non bussa alla porta: sfonda le pareti e si siede a tavola, pretendendo il pegno del sangue.

La metafora dell’acqua rende l’angoscia sommersa di questi personaggi: tentano disperatamente di risalire la china per respirare, ma la superficie è occupata dal presente — un giudice che fa loro pesare ogni debolezza, ogni caduta, ogni trauma subito, rinfacciando l’ignominia della biografia come una colpa imperdonabile. L’ostinazione di chi prova a emergere si scontra subito con la sconfitta, trasformando ogni tentativo di riscatto in una farsa crudele o in un naufragio.

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A stringere questa morsa vi è un ambiente fisico che partecipa alla degradazione con una ferocia quasi corporale, perché il sole del Mississippi non illumina; brucia, fa sudare, fa colare i liquidi corporei in un clima di palude che appiccica l’anima prima ancora che la pelle. La terra è avara, secca o fangosa, incapace di offrire riparo. Le case non sono rifugi, ma latrine a cielo aperto e tane di topi. La cucina e le stanze grondano di una povertà lurida e materiale, dove la sporcizia si accumula come stratificazione geologica del degrado morale.

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Il distillato clandestino del proibizionismo appesta, brucia i cervelli, scioglie i freni inibitori e trascina i corpi nel fango tra vomito, sudore e torpore bestiale, esattamente come nelle visioni affollate e grottesche di Hieronymus Bosch, dove il sacro e il demoniaco si fondono nello scarto corporeo.

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È un’umanità ridotta a pura materia e umori: urina, merda, sangue, tessuti tumefatti, nasi schiacciati, labbra spaccate e impotenze meccaniche. La violenza non è mai uno spettacolo pulito o catartico; è vischiosa e degradante. E in questo ciclo eterno di miseria e di colpa, la pallottola, l’omicidio o la condanna a morte non interrompono davvero il flusso della corruzione: fermano momentaneamente l’orologio per un delitto, giusto il tempo necessario perché la macchina riparta da capo, inesorabile e identica, un giro di giostra ulteriore nello stesso inferno.

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Fino agli anni cinquanta la visione del romanzo era attribuita a una impostazione prevalentemente psicologica. Dai primi anni sessanta del secolo scorso si aprono altre chiavi interpretative che spostano l’attenzione riguardo le dinamiche di classe e razziali del Sud: Lee Goodwin è prelevato dalla cella e bruciato vivo dai concittadini di Jefferson non tanto perché è un assassino (tutti sanno che non ha ucciso Tommy, che è ciò di cui è accusato), ma perché rappresenta il “white trash”, il povero bianco ribelle che si è macchiato di un crimine contro la casta dominante (la figlia di un giudice).

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Agli inizi degli anni ottanta con la presenza dei movimenti femministi, il testo è inteso come un luogo di scontro politico. La critica inizia a interrogarsi sui rapporti di potere, sul controllo patriarcale dei corpi, sulle gerarchie di classe e sulle dinamiche di genere. Temple Drake e la sua violenza smettono di essere semplici simboli di una corruzione “esistenziale” per diventare l’oggetto di un’indagine sui meccanismi sociali che rendeno colpevole la vittima perché donna, rendendo istituzionale il trauma con leggi e procedure tese a sminuire il delitto e la richiesta di giustizia.

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Questa transizione dimostra che Il santuario non è un monolite chiuso nel suo pessimismo, ma un testo sfuggente e scomodo, capace di cambiare volto a seconda delle domande che epoche diverse gli pongono.

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La capacità di essere visto in angoli così diversi, dipende anche dalla trama che non è una linea retta, ma un vortice o una spirale discendente. In questo schema, vi è il fallimento della medicina morale: Horace Benbow entra in questa spirale spinto da un impulso apparentemente nobile: proteggere i deboli (Ruby Lamar) e ristabilire la verità contro l’ingiustizia. Il suo tentativo si scontra con il fango del processo, lo costringe a mentire, a manipolare la realtà, a nutrire un’ossessione per i dettagli dello stupro di Temple Drake. Più cerca di combattere il male di Popeye, più si scopre complice, impotente e moralmente infettato.

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Ogni personaggio che prova a porre un argine al caos (dalla stessa Ruby che si prostituisce per difendere Goodwin, fino alla cittadinanza rispettabile di Jefferson che organizza il linciaggio per “ripulire” la comunità) utilizza i medesimi metodi di violenza, ipocrisia e prevaricazione del criminale che combatte. Il male, in William Faulkner, non è un corpo estraneo da estirpare, ma un virus sistemico: chiunque cerchi di toccarlo o di combatterlo ne resta irrimediabilmente contagiato.

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La lingua e lo stile non rappresentano un “nuovo” americano astratto o inventato a tavolino, ma sono il frutto di un impasto linguistico aderente ai luoghi, ai contesti sociali e alla stratificazione dei personaggi. Faulkner possedeva un orecchio assoluto per i registri parlati del Sud degli Stati Uniti, e in questo romanzo usa la lingua come un marcatore spietato di classe e di degrado. I dialoghi dei contrabbandieri, di Popeye e degli abitanti dell’Old Frenchman Place usano un parlato ruvido, ellittico, intriso di colloquialismi del Mississippi rurale, espressioni gergali legate al mondo della malavita del Proibizionismo e formule secche che riflettono l’aridità morale di chi le pronuncia.

Quando parla Temple Drake, la lingua cambia registro radicalmente. Affiora lo slang dei college universitari dell’epoca, fatto di ripetizioni ossessive e stereotipate che stride con la barbarie dell’ambiente in cui si trova catapultata.

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La voce narrante di Faulkner adotta uno stile iper-letterario, barocco, quasi espressionista. Non è il “nuovo” inglese americano della modernità industriale di New York o di Chicago, ma un gotico meridionale denso, tortuoso, che usa subordinate su subordinate per bloccare il tempo e costringere chi legge dentro la claustrofobia della palude. La lingua si adatta ai corpi. Ogni personaggio parla (o tace) esattamente in base al proprio inferno sociale e geografico, rendendo la polifonia verbale del romanzo lo specchio della sua violenza.

Etica, Famiglia, Figli, Genitori, Guerra fredda, Memoria, Politica, Potere, Storia

CONSIGLI DI LETTURA: Underworld, di Don DeLillo (Autore), Delfina Vezzoli (Traduttrice)

Underworld, di Don DeLillo (Autore), Delfina Vezzoli (Traduttrice), Torino, Einaudi, 1999, (Ed. Originale, Underwold, Charles Scribner’s Sons, New York, 1997)

Underworld è il capolavoro di Don DeLillo che trasforma 50 anni di storia americana in un’epopea di scarti e segreti. “Cosa succede quando una pallina da baseball smarrita nel 1951 diventa il filo rosso che unisce la Guerra Fredda, l’ossessione per i rifiuti e il trauma di un intero Paese?”

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Il romanzo non racconta la storia dai libri di testo, ma attraverso i personaggi che vivono “sotto” la superficie ufficiale. Nick Shay, il protagonista, gestisce rifiuti. Il libro ci ricorda che tutto ciò che gettiamo via – fisicamente o emotivamente – dice chi siamo davvero e lo suggerisce andando avanti e indietro nei decenni, dentro un puzzle dove ogni pezzo (un ricordo, un oggetto, una notizia) acquista un senso nuovo.

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“Non è una lettura semplice, è un’esperienza. Don DeLillo ci sfida a fare i conti con memoria singola e collettiva. È un libro che cambia lo sguardo su quello che oggi consideriamo ‘scarto’ o ‘rumore bianco’.”

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La struttura complessa del romanzo Underworld di Don DeLillo, i temi della Guerra Fredda, della gestione dei rifiuti, della paranoia tecnologica e nucleare, e la tecnica dell’oggetto misterioso intorno a cui ruota la trama (la celebre pallina da baseball contesa nel prologo) hanno generato una vastissima produzione di saggi critici, monografie e tesi accademiche sia in ambito internazionale sia in italiano.

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È un’opera letteraria ambiziosa perché vuole generare un nuovo filone del realismo. Vi è il tentativo di riscrivere la storia dei cinquanta anni degli Stati Uniti che partono dopo la fine della seconda guerra mondiale. Attraverso la definizione di alcuni eventi collettivi e personali dei protagonisti, si dispiegano i fattori sotterranei che generano il mito di questa nuova potenza economica e militare.

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Il romanzo è un caleidoscopio di sperimentazioni stilistiche. Il titolo richiama la capacità di Don DeLillo di trattare la struttura del libro come un sistema fisico, attraverso un passaggio narrativo che intende portare dal caos alla forma, di ciò che è denominato il magma della storia americana (la Guerra Fredda, i rifiuti, la paranoia, la frammentazione sociale).

L’opera è caratterizzata da una struttura polifonica e “tentacolare”, che moltiplica le storie e i personaggi, frammentando la linearità temporale, che porta a un Genere collettivo dove la molteplicità delle voci e delle trame concorre a rappresentare un’epoca. Il romanzo, infatti, si apre con una scena collettiva (la sfida di baseball del 1951 tra i Giants e i Dodgers) che funge da collante mnemonico.

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La partita, evento reale, è contrappuntata dalla notizia contemporanea di un test nucleare sovietico. L’evento sportivo diviene un momento in cui la Storia “entra nella pelle” dei cittadini in modo più duraturo delle strategie politiche dei leader. La palla da baseball si tramuta in un oggetto che collega i destini di alcuni protagonisti.

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Vi sono figure storiche come J. Edgar Hoover, Frank Sinatra, Jackie Gleason i cui pensieri e i discorsi, forzando le convenzioni del romanzo storico tradizionale. Il lettore è spiazzato dall’uso della focalizzazione multipla, dell’apostrofe (il “tu” che coinvolge il lettore) e di un narratore spesso “neutro” che non aiuta a unire i puntini.

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D’altro canto il romanzo non è soltanto un affresco enciclopedico dell’era della Guerra Fredda, perché una parte pulsante risiede nel ritratto psicologico del protagonista, Nick Shay, in cui i due livelli pubblici e privati sono interconnessi nella descrizione del trauma, che si afferma indirettamente attraverso la sua riverberazione e la ripetizione compulsiva. Gli eventi traumatici originari — sia a livello personale (l’abbandono del padre di Nick, Jimmy Costanza) sia a livello storico (come l’esplosione di una bomba atomica, mai esplicitata nel testo) — sono appena accennati, ma fungono da poli attrattori nello svolgersi degli eventi.

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Don DeLillo privilegia la voce di Nick (narrata in prima persona) rispetto agli altri personaggi, utilizzando una sequenza cronologica invertita che imita il processo di ricostruzione psicologica del trauma. Vi è un uso di espedienti come la ripetizione di frammenti testuali, la numerologia e di rituali ossessivi per rappresentare il disagio e la persistenza del passato nel presente. La trama che segue il percorso della palla da baseball del 1951 riflette le tensioni edipiche. Il rapporto padre-figlio è articolato attraverso atti di tradimento, e il baseball diventa una metafora delle ferite psichiche non rimarginate.

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Nel contempo gli eventi storici (la crisi dei missili di Cuba, la guerra di Corea) non sono mai raccontati direttamente, ma filtrati attraverso monologhi o percezioni parziali, confermando che nella logica del romanzo la storia accade altrove.

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Vi sono critiche letterarie che ritengono sia evitata la chiusura narrativa, definendo l’impossibilità di inquadrare gli atti originari apicali, ma questa valutazione, data l’opacità di giudizio, ritengo sia opportuna lasciarla al lettore attraverso la sua esperienza estetica.

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L’ipotesi che il narratore afferma più volte è relativa alla rimozione del trauma: Per evitare l’ansia del conflitto sociale o personale, la cultura ufficiale e gli individui (come Nick Shay che fugge dal Bronx a Phoenix) reprimono i segreti scomodi e la memoria storica. A livello pubblico i  dossier di J. Edgar Hoover, la vita suburbana e i beni di consumo agiscono come barriere protettive (al pari di profilattici o meccanismi di difesa psicologici) contro l’irruzione del “Reale”, o per meglio dire della eterogeneità del mondo.

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La psicologia ci insegna però che il meccanismo della rimozione, non riesce ad occultare completamente i “fantasmi” del passato e i traumi rimossi (simboleggiati dai rifiuti radioattivi in Kazakhistan, dai barattoli di conserve o dai ricordi d’infanzia).

E uno dei tanti rimossi è il fattore di razza, che assume un tono letterario di cripto etnicità, perché Il protagonista, Nick (Costanza) Shay, a causa della misteriosa scomparsa del padre immigrato, Jimmy Costanza, ricostruisce la propria genealogia attraverso le “arti postmoderne della memoria” e la distanza temporale. Più in generale viene rivisto il l’American Dream, che da un paese di Cuccagna è raffigurato dal paesaggio delle discariche.

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Non è un caso che il romanzo si apra con la leggendaria partita di baseball del 3 ottobre 1951 tra i Brooklyn Dodgers e i New York Giants (vinta grazie al fuoricampo di Bobby Thomson, noto come “the shot heard round the world”). Nello stesso giorno vi è il test della prima bomba atomica sovietica in Kazakistan (la “bomba rossa”). La pallina da baseball recuperata da un ragazzino diventa un oggetto transizionale, un “medium di liberazione” che attraversa i decenni raccogliendo i segreti, le confessioni e le angosce dei personaggi durante la Guerra Fredda. Don DeLillo lancia un invito diretto al lettore: gli individui hanno una responsabilità morale e intellettuale nei confronti della propria storia.

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L’essere umano è tenuto a “fare i conti” con il proprio passato, ad analizzarlo e a comprenderlo a fondo per definire un senso alla propria esistenza e orientarsi nel presente. Underworld dimostra come il romanzo storico postmoderno, mescolando finzione e dati reali, adempia a una funzione etica ed epistemologica fondamentale per la costruzione della coscienza storica.

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Uno dei nuclei tematici principali è il modo in cui il mondo naturale e creativo originario si trasforma in un distopico e demoniaco “sottoposto” di rifiuti, dove l’erba cede il posto alla cenere e i processi ecologici lasciano spazio alle discariche e ai funghi atomici. I media — in particolare la televisione (ai tempi di scrittura del libro (1997) – oggi diremmo i “social”) contribuiscono a pervertire la percezione della realtà trasmettendo in una sequenza indefinita i disastri e gli atti di violenza senza alcun contesto. Episodi come quello del Texas Highway Killer (la cui uccisione casuale viene ripresa da una telecamera e riprodotta incessantemente) trasformano l’orrore iniziale in un fascino estetico assuefacente, isolando gli spettatori dalla realtà esterna (vedasi oggi i morti a causa dei bombardamenti e dei droni, che sono visti sui social, intendendoli come giochi a punti, con l’adesione di un “mi piace”).

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Il protagonista Nick Shay lavora nel ruolo di gestore di rifiuti (la Waste Containment Co. o Whiz Co.) e definisce la propria mansione attraverso l’etimologia della parola “waste” (vuoto, desolazione, distruzione). La famiglia Shay compie elaborati rituali di differenziazione e riciclaggio, riflettendo un profondo bisogno umano di ordine e controllo. I coniugi arrivano a guardare i prodotti ancora intatti sugli scaffali dei supermercati non in base al cibo che produrranno, bensì pensando direttamente a che tipo di spazzatura diventeranno.

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La discarica di Fresh Kills a Staten Island viene descritta con toni quasi religiosi e romantici, paragonandola alla costruzione delle Piramidi di Giza in Egitto o a una montagna in continua crescita organica che sovrasta le torri del World Trade Center (ancora in piedi prima dell’attentato accaduto nell’anno 2001). Un altro personaggio (l’artista Klara Sax) raggiunge la celebrità dipingendo le carcasse di 230 bombardieri B-52 abbandonati nel deserto del New Mexico, creando un cimitero monumentale che incarna un’estetica del rifiuto profondamente affascinante.

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Il romanzo sembra offrire un’analisi pre-apocalittica nell’ammonire circa la nostra incapacità di salvare il pianeta, mostrando come la sovversione della natura sia resa insidiosa dalla sua quotidiana onnipresenza, mentre l’essere umano continua a saccheggiare le risorse naturali, voltandosi dall’altra parte e accumulando cimeli nella propria isolata bolla di consumo.

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Ciò che si scambia alla fine è la deiezione riciclata, che diventa anche arte, e per questa è sacralizzata. La rappresentazione di un omicidio diviene un oggetto cultuale in una nuova forma di religione secolarizzata, nella pratica della devozione allo scarto.

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Il titolo stesso, Underworld, condensa molteplici significati (la Mafia, i reietti, i luoghi di smaltimento dei rifiuti, il regno dei morti). Il romanzo opera un riciclo continuo dei significanti, svuotandoli e riempendoli di nuovi contenuti semantici (come accade etimologicamente alla parola waste o al nome di Pluto). La lingua stessa subisce un processo di logoramento e ripetizione (fino a diventare rumore bianco), visibile nei cambiamenti fonetici, nello slang giovanile o nelle oscenità dissacranti del comico degli anni ’50, Lenny Bruce.

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Vi è una sperimentazione colossale delle scansioni temporali, perché si parte dal 1951 e si va subito negli anni novanta per ritornare poi a ritroso, in eventi che lasciano trasparire i sintomi di questo mondo inconscio, con un processo mnemonico imbustato e incasellato.

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Tutto ciò però non deve far ritenere che sia una analisi negativa e profetica di una sventura che porta alla distruzione e all’oblio, perché la percezione del rimosso rende vivo ciò che è il mondo, quello che è sopra, limitato, costruito e non propriamente veritiero. Tale sofferenza estetica di lettura però come ogni nevrosi, riconosce di essere tale dalla visione consapevole dei propri sintomi. È un messaggio di speranza offerto da questo romanzo storico dotato di uno stile narrativo innovativo rispetto allo svolgersi delle vicende contemporanee.

Etica, Famiglia, Madri, Memoria

CONSIGLI DI LETTURA: Mentre Morivo di William Faulkner (Autore), a cura di Mario Materassi

Mentre Morivo di William Faulkner (Autore), a cura di Mario Materassi, Adelphi, Milano, 2000 (Ed. Originale: As I Lay Dying, Cape & Smith, New York, 1930)

“Mentre Morivo” di William Faulkner esprime le innovazioni stilistiche e poetiche dei romanzi sperimentali di primo novecento europeo, come quelli di James Joyce e di Virginia Woolf, coniugandoli con gli ultimi sviluppi delle narrazioni statunitensi rivolte a un pubblico sempre più vasto e con una progressiva acculturazione di base.

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Il libro è ambientato nel sud degli Stati Uniti ed è costituito da capitoli, ognuno dei quali attribuiti a più personaggi che parlano in prima persona, variando il discorso indiretto libero, con il flusso di coscienza, modulando gli eventi descritti nel tempo presente, con fatti biografici tesi a caratterizzarne i motivi contingenti con riferimento al suo agire.

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Ogni parlante descrive il contesto in base al suo singolare modo di pensare intrapsichico con le ripetizioni, i ritorni, i mottetti e le riflessioni sulle risposte e sulle azioni degli antagonisti in un colloquio interiore che permette una finzione letteraria per la quale il lettore ne sia un interlocutore diretto.

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I modi di parlare e i toni variano in base alle facoltà cognitive e alle abilità intellettive dei protagonisti, generando un caleidoscopio di eventi: è un flusso di coscienza incrociato nei cui interstizi traspare una trama lineare.

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La morte di una moglie e madre coinvolge il vedovo e i figli nel compito di costruire una bara e di seppellirla in un luogo lontano da quello di residenza per assolvere a un desiderio da Ella espresso in vita. Ciò comporta problemi di tipo sanitario, logistico ed economico, accentuando i i traumi del passato e i contrasti intra famigliari con anche tutti gli altri personaggi che via via appaiono in questo tragitto settimanale di passione.

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Se il patimento della Pasqua demarca i punti di dolore di colui che sarà a breve compiutamente oltremondano, qui vi è già un cadavere che ritorna in vita attraverso le gesta e la memoria del passato di questi pellegrini improvvisati.

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Costoro affronteranno peripezie paradossali, goffe, quasi mortali, che mineranno la salute fisica e mentale di alcuni, e dalle quali emergeranno le tare, i vizi e meschinità in un atto di autoflagellazione per conseguire in modo inconscio una emendazione. Infatti, gli attori intraprendono gesta pregne di significati allegorici, caratterizzati da una simbologia alchemica in simbiosi con significati escatologici cristiani.

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È espressa la parte più povera ed ignorante degli Stati Uniti. L’autore non nobilita e non mitizza le figure di questi emarginati, i quali, però, per la volontà di assolvere ad una promessa nel subire una pena autoinflitta dalle proprie inclinazioni, dai vizi, e dalle conseguenze di traumi e conflitti irrisolti, mantengono la speranza di possedere un senso al proprio vivere. Il rito del trapasso offre una demarcazione temporale che determina uno spazio comune in cui vi è un riconoscimento del proprio operato, per quanto goffo, umiliante, ridicolo che è stato fino a quel momento il proprio vivere.

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William Faulkner compone un poema epico che accentua la miseria dei protagonisti, risolvendoli in una narrazione nella descrizione di una affermazione della propria dignità nel conseguire ciò che si era ripromessi di compiere, pagando prezzi altissimi e mostrando al pubblico la propria abiezione. È anche una metafora di un paese in costituzione, nato dal mito e dalla fede di una terra promessa, che obbliga alla traversata del deserto, in cui si rimane impregnati del peccato e del male, ma che nella consapevolezza del proprio agire violento, si cerca di porre un nuovo sviluppo.  

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William Faulkner tenta la composizione di una epica nordamericana più matura, non solo inscritta nei padri fondatori, che ponga le basi per una creazione di un canto e di un mito di un paese che avrà ed ha un nuovo ruolo nel mondo, da circa centocinquanta anni.

Amore, Destino, donna, Estetica, Etica, Famiglia, Memoria, poesia

CONSIGLI DI LETTURA: La storia di Genji di Murasaki Shikibu

La storia di Genji di Murasaki Shikibu (Autore),
Maria Teresa Orsi (a cura di), Einaudi, Torino, 2015

Finalmente presento un consiglio di lettura relativo alla monumentale opera giapponese nella forma del Monogatari (物語), che significa racconto o narrazione in prosa, simile alla nostra epica, legata alla tradizione orale. Fu scritta e diffusa in più parti dalla scrittrice Murasaki Shikibu tra l’anno 1000 e il 1012 durante l’XI secolo, nel periodo della aristocrazia Heian.

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È una pietra miliare della tradizione letteraria giapponese, perché riassume riferimenti storici, letterari e di costume dei quattro secoli precedenti, e in più accoglie (come era da norma nel periodo) le poesie, i racconti, i miti, le forme stilistiche cinesi, integrandole, però, in una nuova forma che è e sarà tipica del Giappone nei secoli a venire. È impressionante leggere come gli episodi, le leggende e le stesse poesie cinesi siano trasformate negli Haiku giapponesi.

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È un’opera poderosa che sì può essere letta come un soap opera, ma si otterrebbe molto poco in termini di fruizione e di godimento. Se invece ci si concede il lusso di una lettura e rilettura lenta, si entra in un universo millenario. Delle duemila e più pagine, in ognuna vi sono spunti e riferimenti che abbisognano di calma, per un approccio che intende gustare cibi raffinati e di sostanza, di approfondimenti istantanei e di lungo periodo. Fortunatamente noi lettori oggi abbiamo i supporti tecnologici abilitati a rispondere a sollecitazioni di ricerca e di risposte immediate. Per i più volenterosi nel testo in formato cartaceo e in formato digitale vi è la possibilità di intraprendere percorsi di conoscenza ben più intensi.

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Dalle prime pagine si avverte come nel Giappone già più di millecinquecento anni fa, nonostante le continue guerre e sconvolgimenti, vi fosse una cultura altamente sofisticata al pari del grande mondo di mezzo: la Cina.

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È sorprendente di come l’aristocrazia e i funzionari comunicassero con le poesie, e all’interno di esse vi fossero sì intenti per storie d’amore, ma anche posizionamenti e interlocuzioni economiche e politiche. I messaggi erano spediti con diversi tipi di carta e con colori vari, le cui combinazioni erano disposte in riferimento ai destinatari. Nelle comunicazioni tra i Governatori, le Signorie, i Principi, gli amministratori, le Corti imperiali, o eventuali amanti e concubine, ogni messaggio era avvolto da una pianta, un ramo, un fiore e corredato da profumi.

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Solo per approfondire tale aspetto si diventa esperti di botanica. E lo si può fare per esempio cercando i fiori, i loro significati, i modi di uso, come erano avvolti. E non si finisce mai di stupirci di come fossero attenti a comporre haiku e forme poetiche simili nel rispondere a richieste d’amore, d’affari, di scambio, di azione famigliare che è anche politica. All’interno di questa dialettica poetica si hanno riferimenti a poesie e racconti del passato, quindi nel libro vi sono collegamenti con le forme letterarie coeve, in Giappone, nella Corea dei tre regni di quei secoli, e delle grandi famiglie linguistiche cinesi. Si entra in una pluralità di oceani letterari.

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Sorge una lieta commozione nell’essere travolti dalla quotidiana produzione poetica di questi ceti sociali altolocati e anche dal popolo meno abbiente che, anche essendo analfabeta, in forma orale, riproduceva nel racconto (quindi Monogatari), nel canto, nel mito e nella leggenda spunti e figure implete, individuandole nei fatti a loro contemporanei. È una occasione formidabile di leggere e rileggere questa opera anche dal punto di vista antropologico, perché permette di entrare nell’Asia, ovvero nella pluralità a noi distante dei valori, dei modi di vedere il mondo, la morte, il tempo, l’universo con una quantità oceanica di riferimenti storici e culturali.

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E non finisce qui, perché nei loro convegni formali e non, avevano l’abitudine di sera fino a notte inoltrata o nelle loro stanze o nei giardini, gareggiare in produzioni poetiche, in scambi di doni, e in canti e balli con gli strumenti del periodo e con le tonalità che vi sono ancora oggi. Si può rileggere il libro, cercando nel mondo digitale le nozioni musicali e di questi strumenti. E ancora si rimane strabiliati della enorme varietà e complessità nel rapporto con il pubblico dei motivi e del modo di godimento.

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Noi qui in Europa ci crediamo tanto sofisticati, ma nel vedere con quanta cura scrivessero una lettera e la consegnassero, il giudizio di considerare una forma quasi infantile l’estetica della comunicazione ai tempi del Re Sole di Francia non è poi così esagerato.

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Da questi punti di vista l’opera è una vera e propria indigestione estetica, perché non si finirebbe mai di ritornare su questi spunti e approfondire la sterminata quantità di opere musicali, letterarie, di botanica, della costruzione dei giardini e delle case.

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Sì perché i templi, i grandi palazzi, e anche i villaggi erano costruiti in sezioni modulari che potevano essere espanse, con corridoi interni, ove si svolgevano attività quotidiane informali e non. Dobbiamo ricordare che il Giappone è una costellazione di isole dove a nord fino al centro vi è un clima canadese con inverni terribili, e a sud, anche essendo freddo d’inverno, si hanno estati roventi, il tutto con una umidità quotidiana che esaspera i picchi di temperatura delle stagioni. Si hanno case non molto alte in cui ogni spazio è strettamente calcolato.

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Vi è un aspetto ulteriore relativo alla relazione dell’architettura con le gerarchie sociali, perché la disposizione delle stanze e delle ali dei grandi palazzi rispecchiava la posizione di potere e di vita famigliare. Occorre tener presente che per le donne di corte e di quelle palpabili di matrimonio primario e di concubinaggio, vi era la segregazione anche alla vista di maschi estranei. Vi era la possibilità per i potenti (i poveri non se lo potevano permettere) di avere una compagna che deteneva i diritti di successione e di proprietà per le figlie e i figli, e poi delle concubine che erano concertate con le famiglie di altri governatori, principi, figli illegittimi di corte, di nobiltà varie, di signori della guerra.

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Non era automatico per l’uomo sposarsi o aver la concessione di più unioni. Certamente vi erano sottili giochi di alleanze incrociate con sofisticate relazioni che duravano anni, con visite, regali ogni volta per gli ospiti, per i servi e per i messaggeri. Ognuno di essi aveva un preciso significato e anche un modo per stabilire le gerarchie di ricchezza, di potenza e di azione politica.

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Agli occhi moderni, la condizione della donna non è che fosse così libera, ma dobbiamo guardare pensando a più di mille anni fa, perché la condizione della popolazione in gran parte era quella agricola, di pesca e boschiva, contraddistinta da povertà e dalle conseguenze di carestie, incendi, morti, dovute anche alle continue guerre interne.

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Da tutti era accettata la pratica delle concubine, ma queste non erano disprezzate. Dalle stesse madri e dalle prime mogli, anche quelle imperiali erano prese come alleate, come seconde figlie o sorelle. E tutte e tutti entravano nel gioco delle relazioni di potere e di successione. Se un alto dignitario non aveva figli maschi, o era di basso lignaggio, rispetto a chi lo circondava, le figlie avute con le concubine erano uno strumento di potere, anche per le donne stesse. E attenzione, l’uomo doveva fare la corte, conquistarle a partire dalle poesie. Le donne rispondevano e anzi era considerato disdicevole che si addivenisse ad un’unione in tempi brevi. Passavano mesi se non anni, e addirittura della donna magari si vedeva solo qualcosa tra i veli delle camere.

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È godibile leggere la quantità straordinaria dei tentativi di combinare le storie d’amore e anche delle vicende degli amanti, altro che le telenovele di oggi, anzi, forse ne sono una prosecuzione millenaria comune a ogni cultura. Il tratto distintivo però che risalta è relativa alla concessione di una pari dignità intersessuale letteraria e di singolar tenzone d’amore. La donna non era per niente considerata la figlia del demonio o la tentatrice.

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Anche se parliamo di aristocrazia e dell’alto ceto degli amministratori e dei guerrieri, le donne erano acculturate. Il lusso, lo sfarzo, la cura dei vestiti, la scrittura dei messaggi, l’economia informale operata dalle donne era qualcosa di strettamente congiunto con le politiche di corte, imperiali, e di guerra. Era la linfa dell’apparato di potere imperiale Heian che stabilizzò le turbolenze e le guerre continue, tra il 700 e il 1100, prima di cedere ai signori della guerra, che avrebbero portato secoli di lotte continue con gli Shogunati tra il 1200 e il 1868.

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È importante sottolineare che questo testo base della cultura giapponese odierna è stato scritto da una donna.

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Certamente gli eventi e gli episodi sono visti dal punto di vista dell’aristocrazia, partendo da punti di vista delle donne di corte e dalle lettrici di tutte le élite giapponesi, quindi non vi sono descrizioni di battaglie, di vicende economiche, di rapporti internazionali, ma proprio per questo il lettore entra nella linfa vitale delle radici di questa cultura millenaria.

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Genij è il figlio illegittimo di un imperatore, comunque da lui amato e ammirato per la sua bellezza, grazia, conoscenza, abilità nelle arti quali la poesia, la musica e la danza, nonché nell’età matura per le qualità militari e amministrative. La sua figura è uno spartiacque tra un prima e un dopo, dove generazioni intere convergono e poi si diramano in avvenimenti paralleli oltre la sua morte.

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Proprio perché fu denominato universalmente “lo splendente”, l’imperatore e la madre, una delle più potenti concubine, lo vollero porre in disparte nella prima gioventù per tenerlo lontano dall’invidia, dagli intrighi e dalle cospirazioni. Occorre sottolineare che le feste, la ricerca di arredamenti elaborati, il lusso dei vestiti, la cura dei riti e degli avvenimenti, la lista dei regali e dei doni da offrire ai potenti convenuti, ai militari di scorta fino all’ultimo servo, non era uno spreco, o un gioco d’esibizione, ma un mezzo di relazioni. Un tratto di una trama continua di alleanze, accordi, posizioni per una società fortemente gerarchizzata e ordinata in tantissimi gradi amministrativi, regali, militari, e sacerdotali.

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La singola commistione tra il buddismo e lo shintoismo come riferimento che accompagna l’al di là nel mondano, in termini trascendenti assolutamente diversi dal nostro, ci offre preziosi tratti nel ricavare indizi dei modi di vedere del mondo asiatico. È una galassia tutta da scoprire pienamente qui da noi, lettori in Italia. L’autrice ci offre uno spaccato che noi diremmo quasi sociologico di come tali pratiche religiose tra il 600 e l’anno Mille, per il nostro calendario, entrano in una forma sincretica e molecolare con le amministrazioni laiche e militari del Giappone.

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Genij fu protagonista di tante occasioni mancate, ma proprio per le sue rinunce e sacrifici d’amore, per estrema generosità e rettitudine pensò al bene di chi gli stava accanto, a garantire che gli eredi legittimi fossero destinati a ruoli imperiali e a preservare gli equilibri delle principesse, imperatrici, concubine, mogli dei governatori. Ciò era ed è il principio base dell’ordinamento e della regola cardine della cultura millenaria giapponese: l’equilibrio e l’adesione alla forma imperiale come testimone di riconoscenza ai contemporanei e guida per i discendenti.

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Assieme a Genij vi sono storie struggenti, dolorose, commoventi, di tante protagoniste e protagonisti, la cui minima indicazione comporterebbe la scrittura di pagine e pagine.

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Una menzione di lode va a Maria Teresa Orsi che ha curato il volume, perché ha compiuto un lavoro titanico di ricerche bibliografiche, di traduzioni, componendo pagine e pagine di note esplicative e di un glossario che permettono al lettore di avviare ricerche personali, che solo un mese per ogni riferimento non basta.  

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Se si legge il libro in modo superficiale, dopo poche pagine subentrerà una noia mostruosa, perché sarà impossibile tenere le fila e il senso di tutto. Se si vuole affrontare una lettura veloce, entro poco tempo si avrà un mal di testa generalizzato e una nausea per la quantità di informazioni immagazzinate che porteranno una indigestione cognitiva.

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Va letto con calma, come un praticante dei riti buddisti e con una tenacia di uno shintoista che ripete le sue preghiere e compiti decine e decine di volte. Prima di analizzare la struttura sociale, amicale, e famigliare, con i riferimenti storici, consiglio di leggere il testo, in prima istanza, con il proprio corpo in una immersione estetica. Ci si lasci andare alla musica, al canto, ai colori della natura, delle piante, dei giardini, delle case, ai profumi al volgere delle stagioni che queste pagine offrono. Ci si sentirà arricchiti di un universo per noi tanto lontano, ma che a una seconda riflessione e lettura più attenta fornirà indizi di una fratellanza anche con le nostre culture, perché tutte assieme cerchiamo di affrontare il cambiamento, la morte e la decadenza, che è proprio il periodo in cui fu pubblicata l’opera. L’impero iniziava a mostrare i segni di cedimento.

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La consapevole decadenza di ciò che fu è sublimata in questa opera d’arte in cui nelle ultime pagine si è travolti da una straripante millenaria dolcezza e commozione nel vivere tutti noi in una fratellanza e sorellanza nel soffrire e nello sperare in un ascolto compassionevole.

Amore, Dilemma, Famiglia, Figli, Memoria, Ricordo, speranza

CONSIGLI DI LETTURA: HERZOG DI SAUL BELLOW

Herzog di Saul Bellow (Autore), Letizia Ciotti Miller
(Traduttore), Mondadori, Milano, 2014
(Ed. Originale, 1964, Viking Press, NY)

Dal punto di vista etimologico “Herzog” richiama il duca, colui che è il condottiero di un popolo, ovvero di una moltitudine che si riconosce in una comunità di valori e di memoria. In questo romanzo il protagonista è colui che si lascia guidare verso i valori e le molteplici versioni della sua biografia attraverso una volontaria espiazione per una ricerca irresistibile nell’aver avuto un senso il suo vivere e nella speranza di accedere a residui sentieri nei territori di là da venire.

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La scena di inizio è collocata nell’apice della crisi che svetta tra due abissi: in uno vi è la logica conseguenza degli errori derivati dalla ostinazione, dall’arroganza, dall’orgoglio, dalla rivendicazione astratta contro tutto e tutti che porta alla completa auto distruzione. Nell’altro vi è il sussurro della ricerca di aiuto, di ascolto e infine di essere amato.

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Nella tentazione di proseguire in modo conforme ai suoi schemi razionali per mantenere invano il potere di controllare la propria interiorità e l’ambiente, Herzog intuisce, e con stizza non comprende, la possibilità di perdere ciò che gli è più caro e che lo permea come individuo pubblico: una notevole capacità di analisi, di studio, di scrittura e di ricerca, crollando verso un umiliante delirio e decadimento fisico.

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Nel riconoscere invece il bisogno di aiuto e dell’esigenza di aprire il proprio cuore, avverte che gran parte dei suoi successi di studio e di lavoro sono stati perseguiti attraverso un istintuale bisogno di sopravvivenza e che dopo la spinta iniziale genuina e spregiudicata, in età matura una piega di mediocre e superficiale riflessione lo avrebbe portato a una totale inconsistenza. Il presentimento di vivere compiendo un giro in tondo per ritornare in una condizione di infante bisognoso di affetto, riporta l’assenza di una risposta alle sue esigenze.

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Da entrambi i lati, all’inizio del romanzo, il delirio è la fuga momentanea da questa caduta irreversibile verso un luogo che informa della colpa più grave: non essere stato capace o addirittura di non aver voluto chiaramente interloquire e concedersi all’altro.

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La famiglia del protagonista appartiene agli esuli ebrei fuggiti dai pogrom di fine ottocento dalla Russia, e dalla Polonia, verso gli Stati Uniti. L’elemento che contraddistingue tale comunità esprime il bisogno di una terra in cui stare e ancor di più, il tentativo di assegnare un senso e un destino nel luogo di fuga. L’esodo in costoro è una sintesi inestricabile che si snoda nello spazio delle opportunità e delle città degli Stati Uniti con la ridefinizione della propria individualità cercando di mantenere un filo temporale di memoria con la comunità ancestrale del popolo errante.

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È indifferente se Herzog, i suoi genitori, le sue mogli, siano ebree osservanti, convertite al cattolicesimo, atei o semplicemente indifferenti: il tratto di non avere ancora un luogo sicuro e di uno spazio emotivo ed identitario è una conquista che si ripete per ogni fase del proprio vivere.

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Non è un caso che a livello stilistico Saul Bellow parta dalla descrizione morfologica e poi del vestiario e infine degli ambienti frequentati e vissuti di ogni personaggio per proseguire in concomitanza a descrivere la personalità e intuire la sua storia e i suoi fini reconditi. Ogni antagonista di Herzog, pur nelle diversissime provenienze di status, cultura, istruzione, sesso, vizi è allo stesso livello di complessità intellettuale. Ognuno di loro è un tesoro di vita, di contraddizioni, di colpe, di esigenze non soddisfatte, di traumi e violenze.

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Uomini e donne mostrano un bisogno di affetto e nello stesso tempo alcuni e alcune compiono atti riprovevoli. Vi è una completa equiparazione tra i sessi in fatto di crudele e meschina ricerca dei propri interessi. In gradi diversi, ognuno di loro cammina nel deserto, accollandosi il peso delle proprie colpe e debolezze nella speranza di arrivare a una fonte che dia risposte ed accoglienza.

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Herzog scrive lettere a personaggi inventati, morti, pubblici, della sua biografia per poi cestinarle. Ridotto in condizioni pietose in una casa che avrebbe dovuto essere la destinazione finale e che invece mostra di essere l’anticamera della caduta, qui chi sta intorno richiama la sua presenza, il ritorno a ciò che è stato, per affrontare un divorzio, la figlia, gli amici che lo hanno tradito e a coloro che lui stesso volse le spalle. Il tutto in un andirivieni di dialoghi e di monologhi interiori con i personaggi del passato, quali suo padre e altri della sua infanzia con cui ebbe contrasti che lasciarono ferite mai curate.

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Lo stile varia da un monologo interiore che è estremamente raffinato e variabile nel descrivere ogni personaggio, a dialoghi quasi teatrali per giungere a un climax ad effetto.

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Più volte Herzog cerca di punirsi e di accettare di essere ingiustamente maltratto e sopraffatto per espiare le mancanze che lui sente proprie e che non sono quelle rivendicate dagli antagonisti, per rendersi conto infine che tale atto di umiltà è un tentativo di nascondere le sue negligenze più radicali: nel volere che il mondo, lo spazio e il tempo si adeguino ai suoi modelli di interpretazione. Il bambino che, nel piangere, chiede al mondo di piegarsi alle sue esigenze, invece di esprimere la propria impotenza e di chiedere aiuto, mostrando altresì vera gratitudine.

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Se avrà risposta e la saprà accettare, lo lascio al lettore. Il finale è da leggere tutto di un fiato.

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A tratti il libro infastidisce perché può richiamare tratti della nostra biografia, in particolare quella non conosciuta dagli altri: quella che rimugina continuamente nei nostri pensieri, quando siamo da soli, prima di addormentarci, nelle situazioni di attesa e di impossibilità di fuggire verso le distrazioni momentanee.

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Come in altri romanzi, anche in questo, Saul Bellow ci offre protagonisti che nell’apice delle proprie speranze dei risultati conseguiti, nel continuare in modo coerente a conferire un senso del proprio operato, affrontano il dilemma che porta alla crescita o alla dissoluzione. Vi è la consapevole e dolorosa ammissione di essere limitati e non così onnipotenti e giusti come si crede, e vi è il bisogno del mondo e di chi sta vicino per vivere nella speranza di migliorare e di mantenere il tesoro del proprio sé vivo nella memoria e nelle speranze del futuro.

Amore, donna, Figli, Fratellanza, futuro, Madri, Memoria, Scrittura

CONSIGLI DI LETTURA: Jazz di Toni Morrison

Jazz, 2018 (Prima ed. 1992) di Toni Morrison (Autore), Franca Cavagnoli (traduzione) Ed. Frassinelli (Torino)

Lo scrittore che si fa strumento nello scriver musicando. Il romanzo è un vero e proprio concerto jazz, ove i protagonisti e quindi i musici, esprimono già dalle prime pagine il motivo principale della composizione, e successivamente ognuno lo reinventa con assoli, sperimentando assieme agli altri.

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La narrazione oscilla tra il passato e il presente e come un assolo di sax variando le frequenze sonore e il ritmo degli accadimenti, richiamando di volta in volta la tromba, il basso, il piano, la cassa. Gli episodi ripetuti svelano parti inedite dei protagonisti le quali arricchiscono i contesti che hanno portato all’evento topico e alle successive conseguenze. Ogni volta con tonalità diverse.

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Quando sembra che il concerto sia finito, e che quindi i protagonisti prendano congedo, ecco che si ricomincia, novando ulteriormente la trama con l’ingresso di nuovi protagonisti, i quali suonano secondo loro specifiche caratteristiche, fino a coinvolgere il pubblico, ovvero l’intera Harlem (New York), lì, attorno all’anno 1926.

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Questo ex quartiere divenuto una città a parte, con l’immigrazione sempre più numerosa di neri provenienti dagli stati del sud, per motivi razziali che perduravano da più di cinquanta anni, nonostante che la guerra civile fosse finita, e per le cicliche crisi economiche che avvennero nei decenni, colpendo di più coloro che ancora non erano pienamente cittadini, nel godere dei diritti di studio e di assistenza economica e sanitaria.

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Harlem è in quel periodo la patria del jazz, che recepisce il funk e diventa un laboratorio di tutti gli stili che dal gospel, al soul lì trovarono l’accoglienza, la fusione e la sperimentazione. Si suonava nelle scale di ingresso dei palazzi, dove dopo il lavoro, ci si fermava a parlare, ad improvvisare i motivi antichi degli schiavi delle piantagioni, riaggiornati con i nuovi ritmi, le nuove parole, e le tecnologie che si approssimavano in modo sempre più forsennato. La musica non era altra dal vivere quotidiano, ne era il riflesso, dal ballo, dal camminare, dal cantare, nei luoghi di ritrovi domestici e di piazza. Nei locali clandestini, foraggiati dal contrabbando, i neri per la prima volta in America, sperimentarono forme di socialità autonome.

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Con tutto ciò che comportava in quella zona di incrocio tra il controllo dei bianchi, della legge ordinaria, degli usi e delle consuetudini in conflitto anche con le generazioni dei neri immigrati. Il commercio e l’industria in profonda espansione, e con la produzione di manufatti domestici sempre più accessibili, anche per il reddito mediamente basso degli abitanti, nonostante tutto, permettevano nuove forme di consumo, e una piena autonomia alimentare.

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I mestieri divennero di accesso anche per le donne come le figure dell’infermiera, della sarta, della parrucchiera. Non che prima tali attività non fossero svolte dalle donne, ma che il loro esercizio fosse svolto prevalentemente in un ambito domestico. Ora invece, diventano una professione, che è fonte di reddito e di relativa autonomia. Qui le donne, possono vivere da sole e mantenersi, nonostante le mille difficoltà, la delinquenza, e anche il violento maschilismo.

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Il romanzo rende a colori questa città nella città, piena di speranza, di pericoli, di vizi, di criminalità, ma anche di nuove forme di collaborazione, di mutua assistenza, e di nuove rivendicazioni sempre più organiche e pregnanti, come il diritto di voto per le donne, che fu sancito nel 1920, e la possibilità di partecipare attivamente alla vita politica.  

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Harlem all’inizio della grande guerra non aveva una scuola. Vi era una assistenza sanitaria meno che residuale. In quegli anni quel luogo fu un ritrovo di coloro che si qualificarono come intellettuali nel richiedere una piena cittadinanza per i neri.

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La musica è un sinonimo di appartenenza in questo luogo, e contribuisce a definirsi, non più per negazione o in termini residuali rispetto ai bianchi, come avvenne anche alla fine della grande guerra, in cui i reduci di colore non ebbero un riconoscimento come i loro commilitoni bianchi. In quegli anni inizia un cambiamento radicale, e una propria rivendicazione di parlare e di creare. Il Jazz è questo patrimonio.

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Il romanzo inizia con un tragico evento criminoso. Da qui, le vittime, i colpevoli, i testimoni, e coloro che ne furono indirettamente partecipi, iniziano a comparire nel presente scontrandosi, e poi man mano che la trama, e quindi lo spartito viene eseguito, diventano sempre più autonomi, mostrando nuove parti di sé e della propria biografia. Come nel jazz il ruolo degli strumenti cambia nell’essere l’assolo, l’accompagnamento, il solista, fino a essere orchestra, o cantante, così i protagonisti mostrano lati in luce e in ombra. L’amore e la crudeltà, la tragedia, e la bellezza.

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Ognuno però contribuisce a delineare una base comune, un motivo che ritma dal fondo, al di là di ogni strumento, la secolare storia dei deportati e degli schiavi dall’Africa, e la vita di coloro che in America nacquero sia dai nativi africani sia, come per la maggior parte di loro, dai bianchi che violentano sistematicamente le donne nere.

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Toni Morrison conosce il Jazz, conosce l’oralità e il dolore delle moltitudini degli schiavi che si sono susseguiti, sa narrare e in più conosce la letteratura americana e nord Europea, sa usare e reinventare le tecniche dell’introspezione piscologica degli autori di inizio secolo come Virginia Woolf.

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Dall’evento iniziale, la trama si infittisce sempre di più, fino a che ogni protagonista da figura classica di una tragedia, diventa un mondo insondabile, difficile da racchiudere in pigre definizioni, così come è la storia delle Americhe, e ancor di più di questa nuova popolazione di neri amerindi.

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Toni Morrison tenta di esprimere la scrittura dalla musica, non il contrario. Vuole che la narrazione sia musicata, non tanto in un testo da cantare, o per un’opera lirica. Lì semmai è l’inverso: la scrittura diventa un ausilio per la musica. Qui il tentativo è rivolto alla funzione che il Jazz esprima la propria scrittura, e che quindi i dialoghi e il testo scritto ne siano una emanazione. Ecco allora perché la trama non ha una sequenza lineare degli eventi: i protagonisti ripetono alcune loro caratteristiche mentali, biografiche e fisiche, ripetendo il motivo musicale e variandolo di volta in volta rispecchiandosi negli altri antagonisti. Harlem e l’America assumono il ruolo di una grande banda Jazz che suona all’unisono tra le piazze e le strade.

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E qui alla fine però Toni Morrison si accorge che la sua funzione di autore non può essere distaccata, signora e padrona di tutte le assonanze e strutture linguistico – musicali. È costretta ad entrare nella scena.

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Nelle ultime pagine abbiamo un ultimo assolo: una potente, magnifica, coinvolgente dichiarazione d’amore dell’autrice per questa città, per questa storia tragica e meravigliosa dei neri d’America, e per questo flusso vivo che è in cammino, tra il passato e il futuro.

Etica, Famiglia, Figli, futuro, Genitori, Linguaggio, Madri, Memoria, Oppressione, Ricordo, Storia

CONSIGLI DI LETTURA: Amatissima di Toni Morrison

Amatissima, 1993  (Prima ed. Beloved, 1987)
di Toni Morrison (Autore), Franca Cavagnoli
(a cura di, Dopo), Alessandro Portelli (Collaboratore),
Giuseppe Natale (Traduttore), Ed. Frassinelli (Torino)

Nell’inconscio collettivo forse noi abbiamo una immagine prevalentemente cinematografica riguardo i milioni di schiavi che furono deportati dal continente africano verso i continenti americani. Nella fattispecie durante il periodo intorno alla guerra civile americana, detta impropriamente di “secessione”.

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È un periodo che, per motivi di scontro politico all’interno degli Stati Uniti, e per lo sviluppo delle scienze relative alla etnologia e all’antropologia, si registrarono le voci, le storie degli schiavi, degli schiavi liberati e di quelli inframmezzati nello stato di passaggio più brutale a quello di cittadini semi liberi dal punto di vista civile ed economico che durò per tutto l’ottocento e oltre. In termini quantitativi furono non più di 500 persone su oltre sessanta milioni di schiavi che traversano l’Atlantico, dei quali quindici milioni sopravvissuti, durante due secoli di storia.

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In questo romanzo si parla di loro, e certamente non è che prima e nelle altre zone dell’America del nord e del sud tale fenomeno non ci fosse, anzi il contrario. Ancor di più il fenomeno della schiavitù era e fu anche praticato dalle stesse genti africane autoctone da secoli.

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La caratteristica peculiare però qui riguarda noi, e cioè la nostra responsabilità storica nel ricordare non soltanto le immagini evocate, ma riportare la concreta presenza. Cioè quando il racconto si fa carne nel testimone e di ciò che è presente ancora qui, oggi nei nostri sistemi valoriali, nei nostri atteggiamenti, nel porci noi stessi come successivi ad una origine che si dice civile, e portatrice di diritti crescenti.

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Eppure, tralasciando i pochi specialisti del settore e gli storici di professione, non è così fuori luogo pensare che noi si abbia una immagine stilizzata ed edulcorata delle condizioni di schiavitù, che talvolta ci porta a pensarla come una menomazione quantitativa, o una condizione di indigenza rispetto al vivere dei “bianchi”.

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Non è così. La schiavitù fu brutale, dal soggiogamento classico della catena, alla negazione totale della soggettività della persona. Gli schiavi non si potevano sposare, magari unirsi per concepire dei figli utili per lavorare, i quali erano poi venduti, scambiati e tolti dalle madri ancora in fasce. E le stesse madri non potevano allattarli, perché dovevano donare il loro latte agli infanti dei padroni. Una donna poteva avere più figli da uomini diversi, i quali magari dopo sei mesi scappavano, per essere catturati, torturati talvolta nei modi più crudeli, e poi definitivamente uccisi, a meno che non fossero ancora utili per i lavori, ma sempre dopo aver amputato un membro o averli ridotti in condizioni ancora più orribili.

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Poter mangiare e bere ogni giorno fu una concessione. Certo talvolta gli schiavi erano tenuti in modo meno inumano, anzi con compiti di fiducia e di cura, in modo ancillare, e talvolta con riconoscenza, specie quando il padrone si faceva debole e vecchio, e quindi bisognoso delle cure ultime, in un sentimentalismo ipocrita e in fondo vampiro.

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Questo romanzo cerca di riportare alla voce, le storie, i mondi di questi milioni di persone, ma non è una serie televisiva con una sceneggiatura chiara, piana, e coerente nello sviluppo temporale. La memoria è uno smembramento: questo ricordare non è un processo neutro, perché paga i processi di occultamento e la deformazione congenita in ogni processo di rievocazione. Ancora di più è accentuata la selezione dei fatti e l’uso artefatto quando i soggetti e i testimoni per tutto il loro vivere non ebbero gli strumenti e i linguaggi della memoria, come il testo scritto, il saper leggere e far di conto, nel reclamare il diritto di proprietà delle proprie opere di ingegno e dei manufatti. E ancora peggio di non avere quelle reti sociali e comunitarie, che, anche in processi di trasmissione orale, fossero attive nel passaggio inter generazionale da parte degli anziani, e dei custodi degli spiriti e degli avi a dar senso alla propria storia e alla proiezione del futuro.

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La rievocazione quindi, è dolorosa, smembrata, a raggiera, perché non può che partire dagli eventi tragici che hanno indotto anche i padroni ad averne memoria, come ad esempio i resoconti dei tribunali, in cui furono registrati gli atti di ribellione, o i reati universali come ad esempio l’infanticidio, e addirittura sconvolgente se perpetrato da madri schiave nere. Oltre ai pochi racconti di coloro che ebbero la fortuna di saper scrivere e di aver registrato dai bianchi i loro pochi fogli, e dai resoconti degli occhi dei bianchi e delle distonie degli etnologi, dei giornalisti e degli antropologi, si hanno reti della memoria, a sprazzi.

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Sono scogli che emergono e spariscono a ridosso delle coste in base ai flutti del tempo, della violenza, di chi comanda, di chi opprime e di chi ha la forza. Lo strumento del racconto quindi si sfrangia in più voci che vanno avanti e indietro nel tempo, e ognuna ondeggia nella memoria, perché lo scavare è doloroso. E con la consapevolezza del canto, della condivisione dei fatti che risalgono a tempi mai precisi e tutti attualizzati, i soggetti aspirano a non essere schiavi, e quindi cercano un attimo di respiro nell’immaginarsi attivi e detentori dei titoli della memoria. Ciò implica la responsabilità e si vede che sì, essendo umani, si è anche capaci a propria volta di commettere la violenza e la crudeltà, come i maschi che picchiano, sfruttano, violentano le compagne. Violenza su violenza. Anche gli schiavi sono umani e hanno anche loro da dover rendere conto nel rievocare la memoria.

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Vi è la beffa più grande, non sono solo i padroni ad occultare, selezionare ed ingentilire, ciò che fu, ma anche coloro che oggi furono i figli di quei milioni di individui. Il paradosso ulteriore è che non possono neanche considerarsi altri dai figli dei bianchi di oggi, perché la gran parte dei figli degli schiavi ha nonni, zii e prozii bianchi. Sono figli di violenza, e dentro i loro geni forse vi è più Europa che Africa.

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Nel romanzo si ritorna e si gravita nell’evento più orrendo, ove tutti convergono nell’essere protagonisti, inconsapevoli e no nel trarre dagli oceani dell’oblio, estensioni sempre più vaste di questo canto di decine di milioni di individui.

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A prima vista il lettore non capisce se in quella casa vi siano effettivamente gli spiriti, se quella bambina sia un fantasma e in carne ed ossa, ma proprio per la logica della storia ciò è ininfluente, perché la memoria non può essere quella di chi ha tutti gli strumenti del linguaggio odierno, ovvero tale oblio può emergere se il ricordo si fa oggetto, ovvero carne, e quindi sangue e dolore.

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Le oscillazioni dei protagonisti nel ricordare, permettono di agitare le acque e di lasciar trasparire questi scogli. E i loro echi iniziano a comporre tale immenso processo storico, che fa parte degli Stati Uniti e di tutti noi.

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Tony Morrison è una scrittrice a tutto tondo, ha una capacità di scrittura polifonica, ove si passa alla narrazione quasi giornalistica, a quella fiabesca, a quella destrutturata, a quella psicologica per passare a quella realistica. È un romanzo con più scopi, perché vuole dare voce a milioni di persone, e nel contempo non lasciare che le memorie così costruite rimangano fisse e ridotte ad icone sbiadite di un presente che via via si approssima anche esso nel congedo. Non è solo questo, perché tenta un esperimento grandioso nel proiettare tutto ciò in futuro possibile, dove la schiavitù sia solo una parte di ciò che si è stati, e di ciò che si può essere ora: esseri umani a tutto tondo.

Assurdo, Avventura, Comico, Guerra, Memoria, Satira

CONSIGLI DI LETTURA: Le avventure del bravo soldato Svejk nella Grande Guerra

Le avventure del bravo soldato Svejk nella
Grande Guerra di Jaroslav Hasek (Autore),
Annalisa Cosentino (a cura di), Mondadori, Milano, 2016

Il bravo soldato Svejk: l’anti Socrate moderno.  

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“Le avventure del bravo soldato Svejk nella grande guerra” talvolta è reputato un romanzo, sebbene sia una sequenza di racconti scritti per le riviste, successivamente accorpati in tomi pubblicati via via che raggiungevano un nucleo narrativo autonomo.

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È un’opera unica incompiuta e non poteva che essere così, dato che retrospettivamente narra la biografia intellettuale dello scrittore durante la grande guerra, traslandola nel protagonista. Nelle intenzioni dell’autore i racconti erano coevi quasi alla fine della grande guerra, ma nella scrittura si giunse ad una critica degli assetti istituzionali e di potere precedenti e successivi all’evento catastrofico di distruzione immane, inconcepibile rispetto ai secoli passati per l’intensità e il numero delle vittime.

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Jaroslav Hasek era un anarchico e più volte perseguitato, multato e condotto in guardina per i suoi articoli e racconti irriverenti, verso gli imperatori, i re, i principi, i generali, gli affaristi, i giudici, i poliziotti e i militari. Ridicolizzò i nazionalismi, ogni etnia appartenente all’ex impero asburgico e tutti i popoli confinanti. Non risparmiò nessuno.

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I racconti hanno un’impronta satirica e umoristica che fu la base del successo immediato da parte del pubblico, perché si trovavano soddisfatte le invettive che il semplice cittadino rivolgeva ai preti, alle religioni, ai potenti, ai re, a chiunque altro fosse indicato come prevaricatore, o approfittatore.

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Jaroslav Hasek scriveva nelle osterie, nelle birrerie, nei locali malfamati. Si nutriva dei modi di dire, degli improperi coloriti, delle questioni del giorno che catturavano l’interesse delle comunità: dal ricco all’ubriacone, dal mendicante al rinomato professionista. Lui stesso era incapace di regolare il proprio vivere: un matrimonio effervescente e contrastato. L’alcoolismo fu una delle cause principali alla fine del suo vivere all’approssimarsi dei 42 anni, con una degenerazione progressiva nel suo ultimo anno di vita. Mantenne, comunque, l’idea originaria di descrivere gli anni a ridosso e lungo la guerra, per offrire un affresco delle società del periodo, le loro nefandezze e atrocità, i pregiudizi e i rispettivi limiti.

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Nonostante che ritenesse il vivere comune sotto una continua oppressione da parte delle ideologie, delle parole di ordine, riteneva, senza averne un pensiero strutturato, che tutte le istituzioni del secolo passato e quello appena iniziato, fossero destinate al crollo, se non altro per i propri limiti interni, per i vizi, le furberie di piccola visione, e per l’incapacità congenita dei più.

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Hasek, tra debiti, denunce, litigi, ottenne un successo diffuso. Scriveva in modo accattivante. Sapeva variare gli stili, utilizzava i modi di dire e i doppi sensi irriverenti, non solo dei cechi, ma di tutte le popolazioni della Germania e dell’ex impero asburgico. Da questo punto di vista si può considerare un etnologo e un antropologo moderno, perché era uno spugna (non solo per l’alcool) ad assorbire gli usi, i costumi, i pregiudizi, le nefandezze, il ridicolo costante degli scopi infranti, da parte delle comunità che lo circondavano.

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È una traduzione di alto livello dove sono alternate scritte in lingua originale e la loro relativa trasposizione, in modo che si possano intuire anche foneticamente i doppi sensi, e le incomprensioni possibili, enucleate dai protagonisti, varianti dall’ungherese, al ceco, al tedesco, al polacco, all’yiddish, al russo, al croato, al rumeno, ai dialetti locali.

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È un’opera complessa, perché nel suo farsi, migliora progressivamente nella variazione degli stili, nella precisione e nell’inquadramento delle scene nel coinvolgere i protagonisti, che, se agli inizi, erano semplici casse di risonanza dei vaneggiamenti del bravo soldato Svejk, assumono una vita propria, diventando tipiche figure dell’animo umano, nei suoi sogni, nelle sue debolezze e meschinità. La biografia e le caratteristiche morali di ognuno di questi, al di là delle intenzioni originarie dell’autore, configurano una vera e propria commedia umana, che non è idealizzata, ma concretamente sentita vicina e propria alle comunità dei lettori coevi.

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Non è solo questa caratteristica stupefacente di partorire un affresco di un romanzo corale, partendo da piccole “pastiche” satiriche per le riviste settimanali o mensili, perché ne emerge un’altra ancora più sorprendente: il prototipo del “cretino” impersonato dal protagonista, si trasforma in un idiota candido come il principe Miskin del romanzo “L’idiota”di Fëdor Michajlovič Dostoevskij, per evolvere in una sorta di Socrate moderno.

A differenza del Socrate originale che con la sua dialettica rendeva incoerenti le visioni del mondo dei suoi antagonisti e di conseguenza fallace il loro modo di vivere, per spingerli in una tensione verso il vero, il buono e il giusto, il bravo soldato Svejk nella sua candida limitatezza cognitiva assume per valido, migliore, universale ogni concetto, ordine, e parola dei suoi interlocutori, comportando così l’assurdità delle loro visioni del mondo, assolutizzandole come criterio universale della validità del buon vivere e dell’attendibilità della loro efficacia.

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Se Socrate portava alla negazione di quanto offerto, Svejk accetta tutto quello che gli si dice come se fosse necessario nel perseguire gli scopi asseriti e indubitabili da parte di ognuno: il risultato è il collasso degli apparati normativi, delle costruzioni morali, perché proprio nella loro diretta messa in opera, mostrano l’inapplicabilità, l’inconsistenza e il ridicolo.

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Se Socrate è ironico, Sveik serissimo nei suoi racconti prolissi e talvolta inventati, a sua stessa insaputa agisce in modo satirico, irriverente, che lo porta a subire le punizioni, il carcere, il rischio di essere fucilato, ma come per magia riesce a sopravvivere, perché lui non si difende, dato che conviene a quanto detto da tutti, anche le accuse, determinando la collisione delle volontà e delle autorità che lo vogliono punire.

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Hasek vuole mostrare come le istituzioni, il potere, l’ordine e l’onore siano valori finti, che mantengono il controllo dei cittadini indirizzando le loro aspirazioni e limitandoli nei timori, siano vuoti e riescono momentaneamente a mantenere la preminenza solo per la cieca, sciocca, stupida volontà di comandare, producendo così i semi della sua stessa scomparsa, per far posto a un’altra oppressione.

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Ciò che affascina è la capacità di Hasek di non aver bisogno di argomentare in modo astruso, ma di raccontare tali avventure in formati in cui miticamente vengono riproposti i topos dei nuclei narrativi della tradizione, riducendoli a una sequenza di scene che via via si connettono l’un con l’altro per costruire un vero e proprio romanzo di formazione, ove Svejk continua a essere un idiota, con tutti gli altri affondando di ridicolo, nel mostrare l’autorità e il potere nel tentativo di prevaricare gli altri.

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Quest’opera mostra un affresco reale del vivere quotidiano dell’impero asburgico, assieme a popoli ed etnie diverse, in una disorganizzazione vertiginosa tale, da stupire di come tale apparato sia durato per secoli. In più, mostra tensioni razziali e conflitti territoriali, purtroppo ancora presenti fino ai giorni nostri.

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È un romanzo incompleto e non poteva che essere così, sia per la morte dell’autore sia per la struttura stessa dell’opera, dato che narra una vicenda che non è conclusa, ove però i protagonisti ridicoli, letali, pericolosi, ma destinati al fallimento, suggeriscono ancora oggi una malia nel relazionarci con gli altri.

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Il lettore si goda quest’opera dove troverà tanti spunti ed analogie nel proprio vivere quotidiano.

Dio, Etica, Famiglia, Figli, Fratellanza, Genitori, Giallo, Guerra, Memoria, Politica, Potere

CONSIGLI DI LETTURA: Cronache dalla terra dei più felici al mondo di Wole Soyinka

Cronache dalla terra dei più felici al mondo di Wole Soyinka (Autore),
Traduzione di Alessandra di Maio, 2023
(Ed. in lingua originale 2021) La Nave di Teseo Editore, Milano

Sebbene sia un’opera di un autore già affermato e di lunga data, è avvertita già dalla lettura delle prime pagine una irruenza tipica di uno scrittore che dispiega l’energica volontà di affermare la propria personalità. Si è quasi storditi dal bisogno della conferma da parte del proprio estro creativo nel dispiegare il testo ritenuto proprio, originale nella struttura, innovatore nella trama rispetto al proprio passato di lettore, promettente nel delineare gli stili e profondo nella propria poetica. Eppure Wole Soyinka, pseudonimo di Akinwande Oluwole Soyinka, è un drammaturgo, poeta, scrittore e saggista nigeriano Premio Nobel per la letteratura nel 1986, considerato uno dei più importanti esponenti della letteratura dell’Africa sub-sahariana, nonché il maggiore drammaturgo africano.

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È un’opera con più livelli di narrazione che intersecano generi letterari prettamente europei e americani nella tradizione plurisecolare della forma del romanzo, di resoconto giornalistico e di analisi etnologica, nonché di riflessione antropologica sui motivi delle azioni dei protagonisti. Per una lettura più attenta e anche per una analisi meno pigra, sarebbe opportuno prestare attenzione ai termini trascritti in corsivo. Ci si conceda il lusso del tempo nella ricerca del significato di tali termini, nel relativo uso corrente e il contesto d’uso.

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I quattro amici e i nomi topici che rimandano ai classici della letteratura occidentale, sono fusi con i nomi di santi e di guide spirituali sia degli Stati Uniti sia del mondo islamico nella veste araba e in quella nigeriana. E qui si arriva a un punto cruciale nell’accedere a questa nazione centro occidentale africana, che è, in verità, un continente vero e proprio con 250 milioni di individui prossimi a divenire fra qualche lustro, quasi 750 milioni, costituendo probabilmente l’agglomerato statuale più densamente popolato del pianeta.

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La lettura di quest’opera ci informa delle generiche e superficiali chiavi di interpretazione che abbiamo dell’Africa e degli africani, perché rivela una quantità sterminata di ottiche inedite per cominciare a pensare di noi e di loro. I nigeriani sono un arcipelago di popoli che hanno lingue formali, idioletti, riti, forme di organizzazioni federali, claniche, di affiliazione, comunitarie, religiose e approcci sincretici in una quantità tale da generare le vertigini solo nell’atto di elencarle.

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Lo stupore che potrebbe insorgere in una lettrice o lettore italiano mediamente informati circa le vicende notificate a gocce dai media tradizionali riguardo la Nigeria, sarebbe generato dalla consapevolezza che quei popoli utilizzano i simboli in sincretismo altamente sofisticato.

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Il termine “tribale” non è inteso nell’accezione volgare (non certo degli etnologi) che rimanda a ciò che è primitivo, ordalico, contraddistinto da leggi crudeli e semplificanti. Le tribù possono essere costituite da famiglie che vanno dai piccoli villaggi, a intere regioni, fino a costituire ciò che noi intendiamo come ceppo linguistico.

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Certamente non ci si deve disperare, perché lo scrittore ci accompagna per mano, e offre di volta in volta i contesti in cui collocare i ruoli e gli agenti sociali che informano di senso e di coerenza l’agire dei protagonisti.

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È singolare come dalla persona altolocata e istruita, ricca e potente, a quella più umile nel senso economico e di conduzione di vita, sì aderendo a riti quasi superstiziosi diremmo noi, agiscano tutti credendo fermamente nelle verità scientifiche, nell’uso delle leggi formali del diritto che oscilla tra l’approccio anglosassone e il correlato europeo. Vi è un continuo richiamo di aderenza ai riti e ai valori che sono continuamente concertati dalle comunità, fino alle singole famiglie, con gli stili di vita tipicamente occidentali. Vi è una descrizione e richiami di ricette e cibi tipicamente nigeriani, che variano, come qui in Italia da paese a paese, con le pietanze tipiche dei brand delle multinazionali USA.

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Ad una lettura sottile, si nota come l’autore rimanda a situazioni descritte dagli scrittori di gialli e teatrali per i ricevimenti, per i litigi dei famigliari, per i modi di mangiare. Egli attinge alla miniera inesauribile dei racconti, delle leggende, delle opere delle comunità nigeriane e di tutta l’Africa centrale, immergendoli nelle strutture dei drammi e dei romanzi tipici della nostra storia letteraria.

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Si avverte una ricchezza creativa di questi popoli irresistibile per la loro voglia di apprendere, la loro curiosità e l’apertura al mondo, evidente per i ceti più elevati che hanno certamente avuto la possibilità di studiare o semplicemente recarsi all’estero, ma che è anche recepita dalle persone ritenute più umili ed indigenti. Mentre sono descritti i loro abiti e i loro riti, nel contempo a tratti sembra di stare dentro gli uffici della borsa di Wall Street, o nelle sedi californiane o di Seattle delle multinazionali tecnologiche, o ancora nelle ipnotiche e suadenti aule degli intrighi cinesi, o in quelle oscure, e purtroppo oggi tragiche, di Mosca.

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La questione religiosa è utilizzata per fini politici, per trattare gli affari, per orientare l’opinione pubblica, per fondare diverse modalità di relazioni politiche. Niente di nuovo, sembra di leggere un libro di storia europeo riguardo la guerra dei trenta anni, o i resoconti dei tribunali dell’inquisizione. O dei rapporti di inchiesta riguardo le sette che si stanno propagando nel continente americano. Tutto ciò sta accadendo in Nigeria oggi.

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Possiamo, quindi, intuire che è un libro poderoso, complesso, con una quantità di trame parallele, e per fortuna che Wole Soyinka, da gigantesco narratore, sa comporre un percorso ordinato di lettura. Egli infatti assume il ruolo del giornalista che narra i fatti, ma dentro la sequenza degli eventi diventa l’io narrante imponente che richiama eventi del passato per motivare e giustificare le scelte dei protagonisti, la loro storia e la loro intimità. Diventa quindi uno storico degli eventi della Nigeria, e dell’Africa, e un biografo per gli individui, offrendo in più spunti, pastiche e mottetti, in cui l’etologo appare descrivendo le regole dei comportamenti degli umani, indipendentemente dal ruolo assegnato, a quello dell’etnologo spiegando i simboli, le usanze, e le loro origini, che talvolta, in modo quasi comico, provengono dall’Europa, dalla Inghilterra e dalla Francia Imperiale, fondendosi con la tradizione millenaria delle comunità nigeriane, come quella Yoruba, citata più volte.

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La sottile analisi politica ci avverte delle dinamiche in corso per tutta l’Africa e ci ricorda, e qui va data una grande onestà intellettuale allo scrittore, di come la schiavitù, la crudeltà metodicamente esibita e la guerra siano state patrimonio autoctono di quei luoghi, molto prima dell’avvento degli occidentali europei. E certamente non è giustificazione per questi ultimi.

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Nonostante tutto, il testo assume anche toni comici, che traslano in modo vorticoso in grandi pagine liriche e di passione nel comprendere e accettare il lutto e la perdita. La narrazione però ha la matrice di un giallo avvincente e pieno di colpi di scena. Per questo, come è tradizione del sottoscritto, vi è sempre una riluttanza a rivelare troppo della trama. Un consiglio di lettura a mio parere dovrebbe in primo luogo offrire gli indizi e gli stimoli sull’opera trattandola come un pacco regalo, in cui il lettore annusa e pregusta lo scioglimento dei fiocchi, mentre scarta la confezione, per inoltrarsi nello scrigno segreto, avendo le chiavi di tutte quelle porte che attendono di essere aperte.

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A maggior ragione, un’opera come questa subirebbe una grave mutilazione nell’essere rivelata in una trama pigra e scialba di stimoli. Di sicuro possiamo affermare, però, che Wole Soyinka ci invita in questo continente in profonda e veloce mutazione. È un regalo di valore, difficile da maneggiare ma ricco di essenze e di profumi, e di richiami a domande che ancora non abbiamo pienamente formulato per loro e per noi stessi.