È il libro dell’inganno, perché l’autore dichiarò di averlo scritto in fretta e con superficialità, con lo scopo di esaltare i tratti crudi e del genere noir, per attirare un pubblico più vasto e senza pretese, e con solo la volontà di scrivere un racconto lungo (invece è un romanzo) di azione. In realtà è tutto il contrario: è un libro ben congegnato con innovazioni stilistiche che si addentrano nei conflitti relativi agli abissi dell’anima e del cuore.

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La cifra stilistica si fonda sulla tensione costante tra il caos dell’esperienza e il tentativo disperato della lingua di trattenerla e domarla. La scrittura adotta la tecnica del flusso di coscienza e del montaggio temporale non lineare, costringendo il lettore a procedere per accumuli, ellissi e improvvise illuminazioni retrospettive. Abbiamo infatti un tempo circolare e frammentato. La narrazione non segue una linea retta; Faulkner anticipa eventi futuri o li lascia sottesi, riflettendo la percezione traumatica che i personaggi hanno del tempo. Il passato non è mai morto, perché incombe sul presente come una condanna geologica, radicata nella terra dello Yoknapatawpha (la città immaginaria che appare anche in altri romanzi dell’autore).

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L’atmosfera è gotica e grottesca. La prosa usa immagini sensoriali densamente stratificate. Il paesaggio del Mississippi non è mai solo sfondo, ma un’entità ostile e putrescente, specchio della degenerazione morale dei personaggi.

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Alcuni degli eventi più scioccanti della trama — primo fra tutti lo stupro di Temple Drake da parte di Popeye con una pannocchia di mais — non vengono mostrati direttamente sulla pagina ma obliquamente, attraverso allusioni e silenzi. Questa reticenza amplifica l’orrore, rendendolo psicologicamente insostenibile.

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Il romanzo si regge su una rigorosa dicotomia spaziale. Si apre nell’Old Frenchman Place, una tenuta in rovina che funge da antro infernale, regno senza legge del contrabbando e della depravazione primordiale; si sposta poi a Jefferson, la cittadina civile, ordinata e ipocrita, e infine a Memphis, nei gironi infernali della prostituzione urbana e della corruzione istituzionalizzata. A differenza dei gialli tradizionali, qui l’identità del colpevole è nota fin dalle prime battute o comunque intuibile. La tensione narrativa non nasce dal “chi è stato”, ma dal “come” la macchina della giustizia e della società si metterà in moto per distruggere i vulnerabili, culminando nell’ingiusto linciaggio di Lee Goodwin.

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La focalizzazione si sposta continuamente tra i vari personaggi — Horace Benbow, Temple Drake, Lee Goodwin, Ruby Lamar — negando al lettore un ancoraggio morale sicuro e costringendolo a confrontarsi con diverse gradazioni della colpa e della debolezza.

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Sul piano tematico, Il santuario, scritto nel 1931, decostruisce il mito americano della frontiera, dell’innocenza e del progresso, innestandosi nel clima disilluso della Grande Depressione e degli anni dominati dal proibizionismo. Antieroe per eccellenza, impotente, sterile, meccanico nei gesti e privo di qualsiasi barlume di umanità, Popeye esprime la modernità disumanizzata. Non uccide per passione o per denaro, ma per pura gratuità e automatismo, anticipando l’archetipo del gangster cinematografico e incarnando il male radicale, privo di una grandezza tragica.

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Temple Drake rappresenta la gioventù americana superficiale e viziata. La sua discesa nell’orrore e la successiva inquietante sindrome di Stoccolma che la lega al suo carnefice Popeye, demoliscono il mito della fanciulla perbene.

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L’avvocato Horace Benbow è l’intellettuale che tenta di opporsi al male appellandosi alla giustizia e alla civiltà. Il suo fallimento è totale: la sua crociata legale stritola gli innocenti e protegge i colpevoli. Horace sperimenta la scoperta devastante che il santuario della civiltà e della legge è corrotto alla radice.

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La cura di Mario Materassi restituisce alla lingua di Faulkner la sua asprezza originaria. L’apparato critico e la traduzione evitano le edulcorazioni che avevano caratterizzato le prime ricezioni italiane del romanzo, permettendo di cogliere la violenza stilistica e la profondità di un testo che pone interrogativi circa la natura del potere, della giustizia e della colpa.

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In Marcel Proust (À la recherche du temps perdu), il flusso della coscienza è un atto di meditazione aristocratica, un recupero estetico e nostalgico del tempo perduto. Vi sono, infatti, analogie sottili, arabeschi di memoria e analisi psicologiche raffinate, fluide e controllate dall’io narrante. Ne Il santuario la coscienza non è uno spazio di salvezza o di epifania estetica, ma un campo di battaglia traumatico. Non vi è la grazia dell’oggetto che evoca un nuovo presente: vi sono i detriti della psiche, il collasso morale, l’orrore e la frammentazione schizofrenica. Lo stile è barocco, tellurico, fatto di frasi torrenziali che si avvitano su stesse.

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Il flusso non è una voce onnisciente che descrive dall’alto con distacco accademico, perché aderisce visceralmente alla soggettività dei personaggi. Il flusso mentale non scatta nel vuoto, ma viene innescato da una battuta di dialogo secca, da un suono o da un dettaglio fisico percepito nell’ambiente. Una conversazione banale o brutale si arena, e la mente del personaggio sprofonda improvvisamente in un soliloquio interiore fatto di ossessioni, sensi di colpa e incapacità di decifrare il reale.

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Il flusso di coscienza si attiva quasi sempre come una reazione difensiva o traumatica a un evento catastrofico o a un ambiente ostile (la decadenza fisica dell’Old Frenchman Place, la sordidezza dei bordelli di Memphis, la violenza meccanica incarnata da Popeye), ed è schiacciato dal peso del contesto ambientale e sociale: il Sud degli Stati Uniti oppresso dal proprio passato razziale, morale e religioso.

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Il flusso vive di un cortocircuito costante tra il passato e il presente. I personaggi non riflettono lucidamente sul “qui e ora”, né si abbandonano a una dolce nostalgia. Il passato (la storia familiare, la guerra, i traumi rimossi, il senso di colpa puritano) straripa nel presente, stravolgendolo. Il presente è percepito come una sequenza di urti incomprensibili, mentre il tempo psicologico si dilata, si contrae o retrocede, mostrando che il passato non è mai tale, ma una presenza spettrale e attiva che divora l’attimo fuggente.

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L’urto temporale e la geografia della fuga restituiscono il senso claustrofobico e bellico del romanzo. I personaggi sopravvivono su una linea del fronte mobile e spietata, dove ogni passo falso o ogni ricordo che affiora rischia di far saltare in aria la loro intera esistenza. Ognuno di loro è un disertore, un fuggiasco braccato non solo dalla giustizia o dai nemici reali, ma soprattutto dalla propria biografia e dalle proprie mutilazioni (fisiche o psicologiche).

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L’avvocato Horace Benbow fugge da un presente soffocante (rappresentato dalla moglie Belle e dalla figliastra disfunzionale) cercando un ideale di purezza e giustizia. La sua fuga intellettuale ed etica si scontra con il fango reale dell’Old Frenchman Place e del tribunale. Il suo passato di umanista ingenuo si scontra con un presente cinico che lo devasta, riducendolo alla totale impotenza.

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Popeye è l’emblema del killer freddo, ma la sua intera corazza meccanica è una fuga disperata dal vuoto della sua identità, dalla sua impotenza sessuale (che compensa con oggetti fallici e armi) e dal trauma di un’infanzia mostruosa e di una discendenza patologica. Il suo passato lo bracca sotto forma di una biografia abietta da cui non può evadere.

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Temple Drake fugge dal controllo soffocante del padre (il giudice); poi, piombata nell’inferno di Popeye, fugge terrorizzata dalla violenza subita; infine, paradossalmente, fugge dalla realtà stessa sviluppando una sorta di assuefazione e protezione psicologica (la prigionia dorata a Memphis), per rifugiarsi, infine, nell’inerzia e nell’apatia nei giardini di Lussemburgo.

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Lee Goodwinè rinchiuso in un silenzio ostinato. Il suo è un passato ai margini (contrabbandiere, reietto) e il presente lo vede accusato di un crimine orribile che non ha commesso, mentre tace su quello vero (o sulle responsabilità altrui) per un codice d’onore criminale distorto o per sfinimento.

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La sua compagna, Ruby Lamar, combatte la sua personale guerra per strappare Goodwin alla gogna, cercando di seppellire il proprio passato di prostituta e aggrappandosi disperatamente al figlio come unica ancora di salvezza in un mondo che la respinge.

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In questo scenario, il presente non è mai una conquista, ma un “saliente” esposto al fuoco nemico, un punto avanzato e vulnerabile dove la coscienza viene bombardata dai traumi del passato. Nessuno trova un vero “santuario” (sanctuary): il titolo del romanzo è amaramente sarcastico. Ogni rifugio cercato dai personaggi (la casa isolata nei boschi, il bordello di Memphis, la legge, il matrimonio, il silenzio) si rivela non un riparo, ma una trappola mortale.

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Il gotico, in questa trama, non ha bisogno di manieri diroccati o spettri d’aria perché i fantasmi qui hanno la consistenza carnale e soffocante dei corpi, dei nomi di famiglia e dei conti rimasti aperti. Il passato non bussa alla porta: sfonda le pareti e si siede a tavola, pretendendo il pegno del sangue.

La metafora dell’acqua rende l’angoscia sommersa di questi personaggi: tentano disperatamente di risalire la china per respirare, ma la superficie è occupata dal presente — un giudice che fa loro pesare ogni debolezza, ogni caduta, ogni trauma subito, rinfacciando l’ignominia della biografia come una colpa imperdonabile. L’ostinazione di chi prova a emergere si scontra subito con la sconfitta, trasformando ogni tentativo di riscatto in una farsa crudele o in un naufragio.

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A stringere questa morsa vi è un ambiente fisico che partecipa alla degradazione con una ferocia quasi corporale, perché il sole del Mississippi non illumina; brucia, fa sudare, fa colare i liquidi corporei in un clima di palude che appiccica l’anima prima ancora che la pelle. La terra è avara, secca o fangosa, incapace di offrire riparo. Le case non sono rifugi, ma latrine a cielo aperto e tane di topi. La cucina e le stanze grondano di una povertà lurida e materiale, dove la sporcizia si accumula come stratificazione geologica del degrado morale.

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Il distillato clandestino del proibizionismo appesta, brucia i cervelli, scioglie i freni inibitori e trascina i corpi nel fango tra vomito, sudore e torpore bestiale, esattamente come nelle visioni affollate e grottesche di Hieronymus Bosch, dove il sacro e il demoniaco si fondono nello scarto corporeo.

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È un’umanità ridotta a pura materia e umori: urina, merda, sangue, tessuti tumefatti, nasi schiacciati, labbra spaccate e impotenze meccaniche. La violenza non è mai uno spettacolo pulito o catartico; è vischiosa e degradante. E in questo ciclo eterno di miseria e di colpa, la pallottola, l’omicidio o la condanna a morte non interrompono davvero il flusso della corruzione: fermano momentaneamente l’orologio per un delitto, giusto il tempo necessario perché la macchina riparta da capo, inesorabile e identica, un giro di giostra ulteriore nello stesso inferno.

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Fino agli anni cinquanta la visione del romanzo era attribuita a una impostazione prevalentemente psicologica. Dai primi anni sessanta del secolo scorso si aprono altre chiavi interpretative che spostano l’attenzione riguardo le dinamiche di classe e razziali del Sud: Lee Goodwin è prelevato dalla cella e bruciato vivo dai concittadini di Jefferson non tanto perché è un assassino (tutti sanno che non ha ucciso Tommy, che è ciò di cui è accusato), ma perché rappresenta il “white trash”, il povero bianco ribelle che si è macchiato di un crimine contro la casta dominante (la figlia di un giudice).

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Agli inizi degli anni ottanta con la presenza dei movimenti femministi, il testo è inteso come un luogo di scontro politico. La critica inizia a interrogarsi sui rapporti di potere, sul controllo patriarcale dei corpi, sulle gerarchie di classe e sulle dinamiche di genere. Temple Drake e la sua violenza smettono di essere semplici simboli di una corruzione “esistenziale” per diventare l’oggetto di un’indagine sui meccanismi sociali che rendeno colpevole la vittima perché donna, rendendo istituzionale il trauma con leggi e procedure tese a sminuire il delitto e la richiesta di giustizia.

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Questa transizione dimostra che Il santuario non è un monolite chiuso nel suo pessimismo, ma un testo sfuggente e scomodo, capace di cambiare volto a seconda delle domande che epoche diverse gli pongono.

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La capacità di essere visto in angoli così diversi, dipende anche dalla trama che non è una linea retta, ma un vortice o una spirale discendente. In questo schema, vi è il fallimento della medicina morale: Horace Benbow entra in questa spirale spinto da un impulso apparentemente nobile: proteggere i deboli (Ruby Lamar) e ristabilire la verità contro l’ingiustizia. Il suo tentativo si scontra con il fango del processo, lo costringe a mentire, a manipolare la realtà, a nutrire un’ossessione per i dettagli dello stupro di Temple Drake. Più cerca di combattere il male di Popeye, più si scopre complice, impotente e moralmente infettato.

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Ogni personaggio che prova a porre un argine al caos (dalla stessa Ruby che si prostituisce per difendere Goodwin, fino alla cittadinanza rispettabile di Jefferson che organizza il linciaggio per “ripulire” la comunità) utilizza i medesimi metodi di violenza, ipocrisia e prevaricazione del criminale che combatte. Il male, in William Faulkner, non è un corpo estraneo da estirpare, ma un virus sistemico: chiunque cerchi di toccarlo o di combatterlo ne resta irrimediabilmente contagiato.

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La lingua e lo stile non rappresentano un “nuovo” americano astratto o inventato a tavolino, ma sono il frutto di un impasto linguistico aderente ai luoghi, ai contesti sociali e alla stratificazione dei personaggi. Faulkner possedeva un orecchio assoluto per i registri parlati del Sud degli Stati Uniti, e in questo romanzo usa la lingua come un marcatore spietato di classe e di degrado. I dialoghi dei contrabbandieri, di Popeye e degli abitanti dell’Old Frenchman Place usano un parlato ruvido, ellittico, intriso di colloquialismi del Mississippi rurale, espressioni gergali legate al mondo della malavita del Proibizionismo e formule secche che riflettono l’aridità morale di chi le pronuncia.

Quando parla Temple Drake, la lingua cambia registro radicalmente. Affiora lo slang dei college universitari dell’epoca, fatto di ripetizioni ossessive e stereotipate che stride con la barbarie dell’ambiente in cui si trova catapultata.

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La voce narrante di Faulkner adotta uno stile iper-letterario, barocco, quasi espressionista. Non è il “nuovo” inglese americano della modernità industriale di New York o di Chicago, ma un gotico meridionale denso, tortuoso, che usa subordinate su subordinate per bloccare il tempo e costringere chi legge dentro la claustrofobia della palude. La lingua si adatta ai corpi. Ogni personaggio parla (o tace) esattamente in base al proprio inferno sociale e geografico, rendendo la polifonia verbale del romanzo lo specchio della sua violenza.