Il romanzo richiama i temi tradizionali della fantascienza classica relativa all’incontro con eventuali alieni, ai problemi politici nazionali e internazionali di tale evento, ai contrasti politici tra le grandi potenze che necessitano di accordarsi per cooperare in modo razionale, proficuo e democratico. Se negli anni del dopo guerra del secolo scorso, per la guerra fredda, gli attori principali erano gli Stati Uniti e l’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche, oggi i principali contendenti nelle imprese che coinvolgono il destino del pianeta, e quindi la possibile supremazia indiretta, sono gli Stati Uniti e la Repubblica Popolare Cinese.

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Un altro tema che traspare è volto alla promessa di snodare la trama anche attraverso l’ausilio di una scienza futuribile accompagnata da supporti tecnologici verosimili e coerenti con le nozioni di fisica e chimica attuali. Anche questa è una postura classica dei narratori di fantascienza, e da questa però si cerca di rendere contemporanea tale impostazione con l’ausilio delle scienze biologiche e informatiche.

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Vi sono riferimenti ad attori politici e imprenditori veri in carne ed ossa, protagonisti del vivere a noi contemporaneo e le istituzioni addette alla ricerca spaziale, e a quelle militari, come la Nasa, l’ESA e il groviglio delle imprese cinesi, oltre che a Space X.

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Gli stessi personaggi cercano di presentarsi secondo una complessità di stili di comunicazione e di approcci verso il mondo, la scienza, e i contrasti lavorativi e politici con una sensibilità adiacente al modo di porsi offerto dai mezzi di comunicazione di massa attuali.

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Vi sono considerazioni su ciò che non propriamente è riuscito a mantenere di ciò che si è promesso, e di ciò che invece, anche nelle incertezze narrative e punti deboli riguardo alla coerenza delle soluzioni degli eventi apicali, offre un ventaglio di nuove indicazioni per la composizione di nuovi romanzi nel filone in perenne mutamento che è definito la “fantascienza Hard”.

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Lo stile di Joshua T. Calvert riflette l’estetica del thriller tecnologico contemporaneo. La scrittura è asciutta, orientata al ritmo e alla descrizione puntuale delle procedure tecniche e burocratiche (la selezione degli astronauti, le riunioni dentro la NASA). Sul piano poetico, il romanzo si inserisce nella tradizione del senso di meraviglia di Arthur C. Clarke. Il fulcro poetico risiede nell’insignificanza dell’essere umano di fronte all’immensità interstellare, incarnata dal “visitatore” (ribattezzato Serenity, un nome ironicamente evocativo e straniante). Il contrasto lirico più forte si genera tra la fredda meccanica del volo spaziale umano (la nave Pangaea) e la natura pulsante e misteriosa dell’oggetto alieno. La voce narrante si stringe attorno alla protagonista, Melody “Mel” Adams, alternando momenti di freddo raziocinio scientifico a derive quasi oniriche e flussi di coscienza legati all’isolamento nello spazio profondo.

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Questo è il punto di maggiore dibattito critico e di scontro tra i lettori e gli addetti ai lavori: appaiono usi impropri di termini orbitali/cinematici, come l’utilizzo della parola airspeed – velocità con cui un aeromobile si muove rispetto alla massa d’aria che lo circonda nello spazio vuoto o l’introduzione di elementi che virano bruscamente verso la speculazione biologica fantastica e il paranormale/spirituale — come il fenomeno dei sogni lucidi condivisi dall’equipaggio prima dell’atterraggio. Da un punto di vista strettamente scientifico, il romanzo compie una transizione audace: la hard sci-fi iniziale (fatta di astrodinamica e meccanica celeste) cede il passo a una biologia speculativa estrema. Questa virata sposta il libro da una hard sci-fi ingegneristica (stile Andy Weir) a una fantascienza di esplorazione biologica (vicina alle intuizioni di Stanislaw Lem o di Alien), dove la “scienza” lascia spazio alla bio-filosofia del contatto con una mente radicalmente altra.

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Vi è poi una caratterizzazione che vuole aderire ai dibattiti relativi alla condizione della donna che è raffigurata tradizionalmente nei romanzi del secolo scorso. Nella narrativa di genere tradizionale (quella della Golden Age o del machismo spaziale anni ’50-’70), il protagonista maschile era spesso un’isola monolitica: un eroe stoico i cui sentimenti erano accessori, se non del tutto assenti, sacrificati sull’altare dell’azione e della razionalità pura.

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Quando la fantascienza moderna ha iniziato — giustamente — a invertire la rotta e a riempire i vuoti storici mettendo al centro donne forti, competenti e ai vertici della catena di comando (come Melody Adams), si è spesso corso il rischio di applicare una correzione di facciata senza ridefinire i motori profondi del conflitto drammatico. Per rendere la protagonista “umana” agli occhi del lettore medio (o forse per timore che un’eroina totalmente algida e concentrata solo sulla scienza risultasse “antipatica” o poco empatica), gli autori tendono a rifugiarsi nei vecchi tropi melodrammatici.

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La donna è sì il cervello e il braccio operativo, ma la sua psiche deve necessariamente essere “complicata” da scorie sentimentali, rimpianti, ex partner, abbandoni e traumi d’amore che ne minano la stabilità o che motivano i suoi silenzi interiori. I personaggi maschili, per contraltare, rischiano di ricadere nello stereotipo opposto (ma altrettanto limitante): appaiono monodimensionali, interamente assorbiti dalla missione, privi di una vita emotiva complessa o di ferite sentimentali che ne condizionino il rendimento. Sono ridotti a “funzioni narrative” (il collega affidabile, l’antagonista politico, il superiore burocrate), mentre alla protagonista viene caricata la zavorra del “dramma interiore”.

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Questa dinamica riflette un pregiudizio autoriale (spesso inconscio anche in scrittori in buona fede): l’idea che la complessità psicologica di un personaggio femminile debba passare obbligatoriamente per il filtro del cuore, del lutto sentimentale o della crisi relazionale. Se un uomo soffre per amore in un romanzo hard sci-fi, spesso rischia di diventare il protagonista di un romanzo romantico o di una trama marginale; se a soffrirne è una donna, quel dolore viene strutturato come parte integrante della sua “profondità di carattere”.

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In modo provocatorio, e non mi rivolgo direttamente all’autore che anzi si sforza di delimitare tale dicotomia riguardo la fragilità congenita della donna, verso una piattezza maschile, di fatto, sembra riproponga una forma di patriarcato narrativo interiorizzato: si prende una donna e la si mette sulla plancia di comando, ma le si nega il lusso di essere fredda, cinica o semplicemente monotematicamente concentrata sul lavoro nello stesso modo in cui lo sono stati per decenni i maschi alfa della fantascienza classica, senza che nessuno rinfacciasse loro di essere “senza cuore”.

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Di fatto ritengo che tale contrapposizione sia spuria: cioè sia pre confezionata, ovvero che sia una alternativa truccata. Stante che le emozioni siano un motore fondamentale per le strutture narrative del romanzo o di un racconto, non è una necessità comunque che siano un elemento di discriminazione che fondino la costruzione di un protagonista. Nel senso che gli attori esprimono emozioni di tutti i tipi e in tutti i modi. Vi sono protagonisti maschili che esprimono la fragilità nel gioco, nel carattere, di traumi infantili o di guerre stellari ubriaconi e gelosi. Quello che desta perplessità risiede nell’inclinazione a considerare la fragilità emotiva del lamento dell’essere lasciati o traditi, o di un padre o madre anaffettiva, come se fossero gli elementi pregnanti e il passato e i motivi reconditi attuali della protagonista, e che ciò sia prerogativa di una donna. Certamente per motivi storici, relazionali, oggi le donne e i maschi culturalmente affrontano in modo diverso le emozioni di tale tipo, quindi è possibile ed opportuno utilizzare l’intero spettro emotivo, nei toni della fragilità, del dolore, e del tradimento (come se anche i maschi non potessero essere lasciati o traditi o aver avuto genitori terribili) ma che queste non siano l’unico vestito per il quale io possa definire il protagonista.

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Le emozioni sono sì il combustibile della narrazione, ma non possono e non devono diventare la gabbia o il “tratto distintivo tassonomico” di un genere rispetto a un altro.

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Vi è un altro elemento critico nel romanzo, che è comune a tante opere in cui è utilizzato l’espediente del sogno come un elemento essenziale del motore narrativo. Quando un’opera si presenta con le credenziali della Hard Sci-Fi (basandosi cioè sulla fisica orbitale, sull’astronomia osservativa, sulla meccanica celeste e sul rigore ingegneristico), il patto narrativo con il lettore è chiaro: “Seguiremo le regole della scienza nota o della speculazione rigorosamente estrapolata da essa”. Nel momento in cui il romanzo compie un doppio salto carpiato — prima introducendo l’elemento onirico/spirituale (i sogni lucidi o le sincronie mentali dell’equipaggio) e poi virando bruscamente verso la biologia speculativa estrema (l’oggetto alieno non come macchina inanimata, ma come un gigantesco organismo vivente bionico con vasi sanguigni e tessuti) — si innesca una reazione critica ben precisa.

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Nella critica dei generi speculativi, si parla spesso di patto di veridizione: l’autore stabilisce fin dall’inizio quali leggi governano il suo universo narrativo. Se un romanzo inizia come un thriller astrofisico (stile The Martian di Andy Weir – https://www.linomilita.com/scienza/%c2%a7consigli-di-lettura-the-martian/ ), il lettore si aspetta che la risoluzione dei problemi avvenga attraverso la fisica, la chimica o l’ingegneria. Quando invece la narrazione si sposta sul piano biologico-viscerale e, peggio ancora, su quello onirico/extrasensoriale, si passa improvvisamente dalla Hard Science Fiction alla Space Fantasy o alla Soft Speculative Fiction.

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Per i critici più rigidi, questo spostamento non è una contaminazione feconda, ma un “difetto di coerenza interna”: significa che l’autore ha esaurito gli strumenti della fisica per spiegare il mistero che ha creato e, per risolverlo, ha dovuto “aprire la botola” della magia biologica e del misticismo onirico. È un po’ come se un giallo deduttivo alla Agatha Christie si risolvesse all’ultimo capitolo tirando in ballo i fantasmi o i poteri paranormali del detective: delude le attese logiche del lettore di genere.

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Diverso è il discorso per la transizione verso la biologia. La biologia speculativa (Stanislaw Lem, Solaris su tutte, o alla bio-fantascienza di Greg Bear in Eon o Blood Music) ha una lunghissima e nobilissima tradizione letteraria. Non è detto che la scienza debba essere solo fisica o ingegneria spaziale; la biologia molecolare, l’astrobiologia e l’ecologia extraterrestre sono rami scientifici straordinariamente rigorosi.

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Molti saggi di critica letteraria notano come questo espediente venga spesso usato dagli autori contemporanei come una shortcut (una scorciatoia narrativa): poiché è impossibile spiegare scientificamente come degli esseri umani possano comprendere immediatamente un’intelligenza aliena, si ricorre al canale dell’inconscio collettivo. È un escamotage poetico affascinante, ma rappresenta una resa della ragione scientifica di fronte al mistero.

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Le critiche all’uso dei sogni coinvolgono direttamente la mia persona, perché avendo scritto un romanzo di fantascienza “Dentro l’Apocalisse. Quando tutto è già accaduto” con anche l’uso di particolari “biomi onirici”, la stessa mia opera potrebbe rientrare in questo filone di critiche di una ibridazione scientifica non coerente.

Però qui, perdonate comunque la mia presunzione di usare una mia opera per raffronto al godibilissimo romanzo di cui stiamo discutendo, il sottoscritto ha utilizzato le espressioni oniriche NON in modo collettivo o mistico. Riguardano le singole persone e hanno precisi significati, ma non vi è un oltre passamento dalla realtà all’inconscio: hanno la funzione di una presa di coscienza individuale. Certamente il modo con il quale sono espressi ha un nucleo fantascientifico, ma questo è comune a tutti i romanzi di fantascienza, altrimenti sarebbero tutti saggi universitari e sperimentali di laboratorio. Innestando il livello biologico, però il sottoscritto ha cercato di esporlo in modo coerente, con espedienti che simulano i comportamenti di essere quasi unicellulari che esistono veramente e che nella simulazione onirica, per opera degli elaboratori, li riproducono utilizzando l’energia secondo le leggi classiche della fisica.

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Il sogno nella letteratura è sempre stato usato. La questione risiede nel modo in cui è interpretato: se è un segno divino, si volge nel campo religioso, oppure se traspare come un segno metafisico, vi è il rischio di percorre un canto mistico. Ritengo che un tentativo analogo di porre il sogno in modo coerente sia stato tentato da Joshua T. Calvert, seppure vi sia una caduta in una fase della narrazione in cui si usa l’inconscio collettivo, che è appunto una fuoriuscita dalla “fantascienza Hard”.

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In sintesi il sogno dovrebbe porsi come uno Spazio di Coscienza” e non come un Oracolo: una via stilistica è rivolta a rivendicare l’esigenza di esprimere l’espediente del sogno come una occasione di domanda e di dubbio, mai come una risposta o una soluzione a un climax riguardo la trama del romanzo.